Сотрудники отдела ФБР, занимающегося расследований краж предметов искусства, сообщили, что им удалось найти похищенную картину Марка Шагала «Отелло и Дездемона». Картина обнаружена спустя тридцать лет после исчезновения.

В октября 1988 года супруги Эрнест и Роуз Хеллер, которым было соответственно 85 и 88 лет, вернулись в свои апартаменты в одном из элитных небоскребов Манхеттена на 57-й восточной улице возле Саттон-Плейс, из отпуска, который они провели в Аспене. Зайдя домой, они обнаружили, что в их отсутствие квартира была ограблена. Пропали скульптуры, ювелирные украшения, ковры, изделия художественного стекла фирмы Steuben, археологические находки из Перу и Коста-Рики. Пропали и четырнадцать картин, среди которых были работы Пабло Пикассо, Марка Шагала, Огюста Ренуара, Фернана Леже и Эдварда Холлера. Как сказал работникам ФБР Эрнест Хеллер, это была коллекция, которую супруги собирали всю жизнь. Семья Хеллеров была известной среди людей искусства, и их дом был своеобразным художественным салоном, где бывали многие художники и музыканты. В частности, в 1960-х годах у Хеллеров гостил Марк Шагал.

Общая стоимость украденных в 1988 году ценности составляла 700 тысяч долларов, то есть около полутора миллионов по нынешней оценке с учетом инфляции. В частности, выплата страховой компании за картину Шагала «Отелло и Дездемона» составила 100 тысяч долларов. Хеллеры полагали, что они уже вряд ли увидят похищенные картины. Это предчувствие оправдалось. Эрнест и Роуз Хеллер умерли, завещав почти все свое имущество на благотворительность. Право собственности на украденные картины перешло к страховой компании.

Следствие установило, что воры, скорее всего, провели в квартире Хеллеров несколько дней. При этом охранная сигнализация, которой было оборудовано здание, молчала. Один из работников, имевший доступ к системе безопасности здания (его имя не раскрывается, в опубликованных документах он фигурирует как «Человек 1»), был через несколько лет арестован и осужден за кражи предметов искусства из других частных апартаментов, где он работал, но расследованию кражи коллекции Хеллеров это тогда не помогло.

Специальный агент ФБР Марк Хесс сообщил, что нынешнее обнаружение картины «Отелло и Дездемона» стало возможным из-за того, что один из вовлеченных в историю людей, когда-то член болгарской преступной группировки, а ныне неизлечимо больной 72-летний старик, решил очистить свою совесть перед смертью (его сотрудники ФБР обозначают «Человек 2»).

В 1989 году «Человек 1» попытался продать украденную картину Шагала через одну из вашингтонских галерей, но владелец потребовал документов, подтверждающих право владения картиной или свидетельства из Комитета Шагала, распоряжающегося наследием художника. Тогда «Человек 1» связался с «Человеком 2», пытаясь с его помощью продать украденные из дома Хеллеров картины. Тот нашел потенциального покупателя. Но после этого «Человек 1» попытался исключить посредник из сделки, связавшись с покупателем напрямую. Тогда «Человек 2» украл у него картину Шагала и сумел скрыться. Все эти годы картина «Отелло и Дездемона» хранилась на чердаке его дома в Мэриленде.

В 2011 году «Человек 2» попытался продать картину, обратившись в ту же самую галерею в Вашингтоне, куда ранее обращался «Человек 1». Но и он получил отказ. Наконец, в январе 2017 года он вновь попытался уговорить владельца галереи. Тот вновь отказался и посоветовал обратиться в следственные органы. После этого «Человек 2» и решил все рассказать ФБР и передал картину агентам. «Отелло и Дездемона» стали единственным предметом из коллекции Хеллеров, который удалось вернуть. Остальные по-прежнему находятся в розыски. С этим связано и неразглашение имен вовлеченных в эту историю людей.

Марк Шагал «Отелло и Дездемона» (1911)

Адвокат, занимающийся наследным делом Хеллеров, Алан Скотт говорит, что после окончания следствия картина будет продана на аукционе. Из вырученных денег страховая компания получит возмещение своих расходов, а если итоговая цена превысит их, то излишки будут распределены согласно завещанию Хеллеров: 80 % получит колония художников MacDowell Colonyв Нью-Гемпшире, и по 10 % - Колумбийский университет и Медицинский центр имени Кеннета и Элейн Лэнгон Нью-Йоркского университета.

Работы Марка Шагала на аукционах нередко уходят за очень крупные суммы. В ноябре 2017 года рекорд среди его работ установила картина «Влюбленные» (1928). На аукционе Sotheby’s ее продали за 28,45 миллиона долларов. Однако специалисты не считают, что картина «Отелло и Дездемона» сможет хотя бы приблизиться к такой отметке. Судя по опубликованной фотографии, она не в лучшем состоянии, и не представляет собой чего-то особенного в наследии Шагала. В 1913 году ее купил в Париже у самого художника отец Эрнеста Хеллера за пятьдесят долларов. Сейчас вероятная ее цена может составить от 600 до 900 тысяч долларов.

Последний нашумевший случай кражи картин Марка Шагала произошелв 2001 году в Еврейском музее на Манхэттене. С выставки «Марк Шагал: ранние произведения из русских коллекций» был похищен этюд к известной картине «Над Витебском». Скорее всего, картину, воспользовавшись ее небольшим размером, вынес кто-то из двухсот с лишним приглашенных на закрытый вечер в экспозиции музея. Спустя три дня в музей пришло письмо с сообщением, что картина будет возвращена после установления мира между Израилем и Палестиной.

Сейчас в Национальном каталоге похищенных произведений искусства ФБРнаходится 43 произведения Марка Шагала. Большинство из них – литографии или рисунки, но есть также небольшая картина «Букет желтофиолей» (1973). В международной базе данных Art Loss Register числится около 250 пропавших работ Шагала.

Амстердамский арт-дилер Ян Сикс сообщил, что им была обнаружена неизвестная картина Рембрандта ван Рейна. Если авторство подтвердится, для истории искусства это станет сенсацией десятилетия. Со второй половины XX века искусствоведы значительно чаще опровергали принадлежность картин Рембрандту, чем находили принадлежащие ему работы. Но в нынешнем случае со мнением Яна Сикса уже согласились несколько авторитетных специалистов по творчеству Рембрандта.

Историк искусства и владелец частной галереи Jan Six Fine Art в Амстердаме даже своим происхождением связан с Золотым веком голландской живописи. Его прямой предок и тезка Ян Сикс (1618 – 1700) был видным деятелем той эпохи, мэром Амстердама, коллекционером и меценатом. Сам Ян Сикс был изображенна одном из портретов работы Рембрандта, а еще он приходился зятем Николасу Тульпу – центральному персонажу другой рембрандтовской картины.

Нынешний Ян Сикс специализируется на работах старых мастеров, но картин Рембрандта ему до недавних пор не попадалось. И вот однажды в демонстрационном зале аукционного дома Christie’s ему попалась картина «Портрет молодого человека»: поясной портрет размером 101 на 74 сантиметров, на котором изображен юноша в черном бархатном плаще с белым кружевным воротником. Ни точной даты создания картины, ни имени автора определено не было. В аукционном каталоге была лишь обозначена ее принадлежность к «кругу Рембрандта». Но круг Рембрандта это еще не сам Рембрандт, поэтому цена картины была не столь высока.

«Портрет молодого человека»

Ян Сикс привлек инвестора, и они приобрели «Портрет молодого человека» на распродаже Old Masters Day Sale в Лондоне 9 декабря 2016 года за 137 000 фунтов стерлингов (185 000 долларов), что было в девять раз выше, чем предварительная оценка.

Привлекли внимание Яна Сикса две вещи. Во-первых, прямой взгляд изображенного человека на зрителя был редким приемом для портретов XVII века, но он типичен для портретов Рембрандта, в том числе для автопортретов. Вторая интересная вещь – кружевной воротник. В те время кружево воротников в мужском костюме было, пожалуй, самой непостоянной деталью, так как мода стремительно менялась. Сиксу удалось установить, что данный тип воротника носили в 1633 году. То есть картина относится к тому периоду, когда Рембрандт после переезда из Лейдена в Амстердам (1631) год, набирал популярность среди заказчиков.

Но все-таки Рембрандт ли писал «Портрет молодого человека»? Как мы уже говорили, в последние десятилетия специалисты отвергли авторство Рембрандта для очень большого количества картин. Если в начале XX века считалось, что сохранилось около восьмисот работ художника, то в современном авторитетном каталоге A Corpus of Rembrandt Paintings (1982 – 2014) их насчитывается всего 346. Дело в том, что в учениками и последователями Рембрандта было создано много работ, которые в дальнейшем приписывались ему самому. Среди них есть как копии картин, выполненных Рембрандтом, так и самостоятельные произведения в его стиле. Это и есть «круг Рембрандта». Несколько десятилетий группа ученых из Амстердама, объединенных в Rembrandt Research Project, работала над проверкой авторства и подлинности приписываемых Рембрандту картин. В результате их работы оказалось, что многие картины, выставлявшиеся в музеях как написанные Рембрандтом, на самом деле ему не принадлежали.

Но Ян Сикс сохранял оптимизм. Дело в том, что если «Портрет молодого человека» написан около 1633 года, «круг Рембрандта» тогда еще не сложился, и вероятность, что автором портрета был сам Рембрандт, весьма высока. Восемнадцать месяцев Ян Сикс занимался изучением картины, включая анализ красок и рентгеновское исследование, и пришел к выводу, что гипотеза об авторстве Рембрандта подтвердилась.

Он показал портрет нескольким специалистам по творчеству Рембрандта, и они согласились с атрибуцией. Наиболее весомым выглядит мнение Эрнста ван де Ветеринга, который возглавлял Rembrandt Research Project и был главным редактором последних двух томов A Corpus of Rembrandt Paintings. После этого Ян Сикс рассказал о своем открытии широкой публике в крупной нидерландской газете NRC Handelsblad. Одновременно на нидерландском и английском языках вышла книга Яна Сикса, где рассказывается об исследовании картины.

Весьма вероятно, что «Портрет молодого человека» изначально был написан в полный рост, но потом обрезан. Исследователи предполагают также, что он может быть одним из парных портретов, изображавших мужа и жену. Подобная пара – портреты Мартена Солманса и жены Опьен Коппит, тоже кисти Рембрандта, была в 2016 году совместно приобретена Рейксмузеумом и Лувром (подробнее об этом можно прочитать в очерке «Два портрета для двух музеев»). Глава отдела реставрации живописи Рейксмузеума Петрия Нобл считает, что у этих парных портретов много общего с «Портретом молодого человека», но говорит, что для уверенного заключения необходимы более подробные исследования.

Пока же очищенный и отреставрированный «Портрет молодого человека» выставлен с 16 мая в музее Эрмитаж – Амстердам. Там его можно будет увидеть до 15 июня. А Ян Сикс уже начал искать потенциального покупателя картины. Теперь ее цена будет значительно выше 185 000 долларов. Напомним, что рекордная цена за картину Рембрандта на открытых торгах была достигнута в 2009 году, когда на аукционе Christie’s «Портрет мужчины с рукой на боку» (1658) продали за 20 201 250 фунтов стерлингов (33 258 562 долларов).

Находки работ Рембрандта – нечастое событие. Последний случай, когда была подтверждена атрибуция ранее неизвестной картины Рембрандта произошел в 1974 году, когда была найдена картина «Крещение евнуха» (1626), ныне принадлежащая Музею монастыря святой Екатерины в Утрехте. В 2017 году был признанпринадлежащим руке Рембрандта набросок сидящей собаки из Музея герцога Антона Ульриха в Брауншвейге.

В 2015 году в Нью-Джерси была обнаружена картина Рембрандта «Пациент в обмороке» («Аллегория обоняния», 1624). О ее существовании знали и раньше, так искусствоведам были известных входившие в ту же серию аллегории слуха, зрения и осязания, но, где находится картина, долгое время никто не знал. В 2016 году «Пациент в обмороке»был приобретен Томасом и Дафной Каплан – владельцами знаменитой «Лейденской коллекции» в Нью-Йорке. До 17 июня эта картина в числе других шедевров из собрания Капланов выставляетсяв Музее изобразительных искусств в Москве.

На прошедшей неделе появились новостио картине Караваджо, которую вот уже скоро полвека, как не могут найти полицейские Италии и Интерпол. Неоднократно возникали слухи, что она уничтожена. Теперь же, судя по показаниям одного из членов сицилийской мафии, есть надежда, что картина цела, хотя и, возможно, разрезана на несколько частей.

«Рождество со святыми Франциском и Лаврентием» было написано Караваджо, по разным предположениям, в 1600 или 1609 году. Это огромная картина, площадью более пяти квадратных метров (268 на 197 см). Святых и Марию на картине художник наделил обликом итальянских бедняков его времени. Сюжет несколько напоминает поклонение пастухов новорожденному Иисусу, только вместо пастухов к Иосифу и Марии пришли святые Франциск, Лаврентий и еще один мужчина (крайний справа, за Франциском Ассизским). Некоторые исследователи полагают, что это блаженный Лев Ассизский, спутник и исповедник Франциска в последние годы жизни. Над лежащим младенцем Иисусом нарисован летящий ангел, символизирующий божественную славу.

«Рождество со святыми Франциском и Лаврентием»

Картина находилась над алтарем часовни Святого Лаврентия (Oratorio di San Lorenzo) в историческом центре Палермо. Ночью с 17 на18 октября 1969 года неизвестные преступники проникли туда и похитили холст, вырезав его из рамы. Специалисты утверждают, что картина была извлечена «с хирургической точностью», явно квалифицированными людьми. Также были похищены некоторые другие предметы из часовни: элементы ограды хоров из позолоченного резного дерева и скамейки, инкрустированные ценными породами дерева и перламутром. С тех пор картина так и не была найдена. Она занимает второе место в списке самых известных похищенных произведений искусства по версии ФБР. Стоимость картины, по оценке экспертов, составляет не менее 20 миллионов долларов. С 2016 года в часовне святого Лаврентия на месте картины висит ее высокоточная цифровая копия.

Интерьер часовни святого Лаврентия в Палермо. Видно место, где находилась украденная картина (фотография 2009 года)

Слухи сразу же приписали кражу картины сицилийской мафии. С тех пор новая информация о ней обычно поступала от мафиози, согласившихся сотрудничать с властями. Информация эта была противоречивой, но чаще всего безрадостной.

Винченцо Ла Пиана (Vincenzo La Piana) племянник известного торговца наркотиками Джерландо Альберти (Gerlando Alberti) рассказал, что картину не смогли продать, и она была закопана в сундуке вместе с пятью килограммами кокаина и несколькими миллионами долларов где-то в сельской местности под Палермо. Правда, в указанном им месте сундук найден не был. Сам Альберти был арестован в 1980 году, получил пожизненный срок и умер в 2012, но о картине ничего не сказал.

В 1980 году британский историк и журналист Питер Уотсон сообщил, что в селении Лавьяно в провинции Салерно с ним встретился человек, предложивший купить украденную картину. Но в следующий раз они договорились встретиться 23 ноября 1980 года, в день, когда в Салерно случилось разрушительное землетрясение. Встреча не состоялась, а больше этот человек на связь не выходил.

Еще один раскаявшийся мафиози Франческо Марино Маннойя (Francesco Marino Mannoia) дал знаменитому судье Джованни Фальконе показания, согласно которым, он участвовал в краже картины и она была сильно повреждена при отделении от рамы, а потом и вовсе уничтожена. Но подразделение карабинеров, занимающееся охраной произведений искусства, сумело установить, что Маннойя украл другую картину, находившуюся в соседней церкви и приписываемую художнику XVI века Винченцо да Павия.

Сальваторе Канчеми, курировавший работу группы, которая в 1992 году устроила взрыв бомбы, чтобы убить Джаванни Фальконе, 22 июля 1993 года пришел в управление карабинеров в Палермо и сказал, что хочет сдаться властям и дать показания. В числе прочего он упоминал, что картина Караваджо выставляется на собраниях глав сицилийской мафии как символ власти и престижа.

Непосредственный исполнитель убийства Фальконе – Джованни Бруска – был арестован в 1996 году и стал сотрудничать со следствием. На суде предложил содействовать возвращению картины Караваджо в обмен на смягчение условий заключения (в Италии к осужденным за особо тяжкие преступления применяется статья 41-bis закона о тюрьмах, лишающая их ряда прав, например, свиданий, посылок, телефонных разговоров и так далее). Но суд отклонил это предложение.

Следующим информатором стал Гаспаре Спатуцца, очередной бывший мафиози. 9 декабря 2009 года он сообщил, что хранение украденного холста было поручено семейству Пуллара, возглавляющему одной из территориальных подразделений мафии. Но картину спрятали на ферме, где холст погрызли крысы и свиньи, так что остатки пришлось сжечь.

Наконец, недавно о картине заговорил Гаэтано Градо. По его словам, он в 1970 году разыскал похитителей по приказу своего босса Гаэтано Бадаламенти. В итоге Бадаламенти приобрел у них картину, чтобы в свою очередь продать ее какому-то торговцу произведениями искусства из Швейцарии. Гаэтано Градо был свидетелем приезда швейцарца в Палермо на переговоры. Он описывает его как старика, который, увидев работу Караваджо, заплакал. Но столь эмоциональное восприятие шедевра не помешало ему сказать, что он намерен разрезать холст на части, так как целиком его не продать. В публикациях имя швейцарца не называется.

Глава комиссии по борьбе с мафией Рози Бинди говорит, что новые данные позволяют возобновить расследование и вселяют надежду на возвращение шедевра в Палермо. Правда, не все разделяют такой оптимизм. Руководитель организации Amici dei Musei Sicilian Бернардо Торторичи ди Раффадали, в ведении которого находится часовня святого Лаврентия, обращает внимание на сложность задачи по снятию картины. Он уверен, что эта операция не была проведена случайными преступниками, которым потом удалось сбыть свою добычу Бадаламенти, а сделана по заказу какого-то частного коллекционера.

4 июля аукционный дом Bonhams’ в Лондоне на распродаже картин старых мастеров представитнедавно идентифицированный портрет сэра Фрэнсиса Дрейка – знаменитого английского пирата и национального героя. Особую ценность портрету придает бородавка на носу Дрейка. Она встречается только на прижизненных его портретах и отсутствует на более поздних. По поводу же этого портрета исследователи полагают, что он может быть самым ранним изображением мореплавателя.

Про историю картины известно немногое. До 1972 года она находилась в частной коллекции в Англии, затем была куплена коллекционером Дирком Гриффином (Dirk T. Griffin). В 2016 – 2018 годах портрет был предоставлен им для выставки в усадьбе Дрейка Баклэнд-Эбби в Девоншире, где сейчас расположен музей, находящийся в управлении Национального фонда. Но приобрести картину в собственность фонд не смог, поэтому она будет выставлена на аукцион. Ожидается, что его цена на аукционе составит 300 000 –  500 000 фунтов стерлингов. Исследование портрета опубликовалв 2014 году в The British Art Journal историк искусства Энгус Холдейн (Angus Haldane). Именно он выдвинул гипотезу, что на портрете изображен Фрэнсис Дрейк. Доказательства, приведенные Холдейном, не выглядят бесспорными, но безусловно заслуживают внимания.

Портрет размером 104,6 на 79,7 сантиметров написан маслом на холсте. Автор его был художником англо-голландской школы. Мореплаватель изображен в богато украшенном позолотой доспехе, в правой руке его жезл – знак высокопоставленного военачальника, левой рукой Дрейк сжимает рукоять шпаги. За спиной Дрейка на столе, закрытом зеленой драпировкой, стоит шлем с султаном из перьев. Вокруг левой руки Дрейка обвязан платок – знак благоволения, который когда-то дамы давали рыцарям на турнирах. В целом на портрете Дрейк представлен в образе победителя: в дорогом и богато украшенном доспехе с символами воинской доблести. На подобном по стилю портрете мог бы быть изображен герб Дрейка, но мореплаватель получил его лишь в 1581 году, после возвращения из кругосветного путешествия.

Портрет сэра Фрэнсиса Дрейка

Анализ показал, что техника написания картины и использованные материалы соответствуют 1570-м годам. Удалось разглядеть несколько pentimenti – закрашенных следов первоначального замысла художника. Например, изначально иной контур имела пластина доспеха, закрывающая левое плечо Дрейка. Наличие pentimenti обычно указывает, что перед нами оригинальная картина, а не сделанная позже копия.

Анализ изображенного доспеха говорит, что на портрете латы североитальянской, скорее всего миланской, работы. Форма нагрудника «стручком» (peascod breastplate) воспроизводит принятый тогда фасон мужской одежды. Тип гравировки весьма распространен, коллекционеры его называют пизанским, так как в Пизе она сохранилась дольше всего, используясь в облачениях участников городского праздника «Игра на мосту» (Gioco del Ponte). Обычно сталь была светлой и украшалась гравировкой на черном фоне, на портрете более редкий вариант такого доспеха из вороненой стали.

Примечательно, что в очень похожем доспехе изображен английский поэт и военачальник сэр Филип Сидни (1554 – 1586) на портрете, хранящемся в усадьбе Бликинг-холл. Похожи и композиции двух картин: стол с зеленой драпировкой и шлемом, жезл в правой руке, шпага – в левой, вороненая сталь с позолоченной гравировкой, пышный воротник. Только Дрейк развернут влево, а Сидни – вправо. Ниже мы сможем выдвинуть предположение, почему художник повернул Дрейка именно влево.

Предполагают, что доспехи на обоих портретах принадлежали художнику и использовались как реквизит при написании портретов, так как в реальном бою ими пользоваться было бы затруднительно: конструкция наручей на портрете такова, что двигать рукой в локтевом суставе было бы невозможно. Шлем на портрете Дрейка – тоже из студии художника, на нем три пластины для защиты шеи, тогда как на настоящих боевых шлемах их делали две.

Портрет сэра Филипа Сидни

Известно несколько копий портрета, самая ранняя из них датируется XVII веком. На одной из этих копий, находящейся в частной коллекции в Ирландии, над головой изображенного человека имеется надпись Sr Jehan Nooris. После того, как с этого портрета сделал копию портретист XIX века Джордж Перфект Хардинг, он стал известен и считался портретом сэра Джона Норриса (около 1547 – 1597), современника Фрэнсиса Дрейка, который тоже был известным военачальником и близким другом королевы Елизаветы.

Однако Энгус Холдейн полагает, что подпись была добавлена на портрет позже и ошибочно. На это указывает, в частности, то, что она втиснута в узкое пространство над головой изображенного. К тому же, по мнению исследователя, лицо на портрете гораздо меньше похоже на Норриса, чем на Дрейка. У человека на портрете, как и у Дрейка, светлые глаза и темные волнистые волосы. На других портретах Джона Норриса его волосы светлее и скорее каштанового оттенка, а глаза наоборот темнее.

Сэр Джон Норрис на портрете неизвестного автора начала XVII века из собрания Национального фонда

И тут надо обратить внимание на бородавку на носу. Бородавки играют ключевую роль в гипотезе Энгуса Холдейна. Бородавок у Дрейка, по предположению Холдейна, было две: одна в верхней части переносицы, другая – с левой стороны носа. Но не на всех портретах видны обе. Верхняя бородавка видна на нашем портрете, левая скрыта (может быть, художник сознательно так расположил модель). Можно даже предположить, что в 1570-х Дрейк, только-только получивший первые плоды славы, еще стеснялся своей бородавки, а в 1590-х он был настолько знаменит, что мог не волноваться по ее поводу.

Если обратиться к прижизненным портретам Дрейка, то левую бородавку мы можем увидеть на портретах работы Маркуса Герардса Младшего (1591, Национальный морской музей в Гринвиче), того же художника (около 1591, Баклэнд-Эбби), неизвестного автора (около 1583, Национальная портретная галерея) и на гравюре фламандского картографа Йодокуса Хондиуса (около 1583, Британский музей). Хондиус (на самом деле его звали Йост де Хондт) бежал из Фландрии в Лондон из-за религиозных преследований и жил в Англии до 1593 года. С Дрейком он был близко знаком. Когда Дрейк вернулся из своего кругосветного плавания, Хондиус на основе его данных изготовил карту Нового Альбиона – основанного Дрейком поселения на западном побережье Северной Америки. Представляется весьма вероятным, что свою гравюру он выполнил на основе зарисовки, сделанной с натуры.

Портрет Дрейка работы Маркуса Герардса Младшего из Национального морского музея

Портрет Дрейка работы Маркуса Герардса Младшего  из Бакэнд-Эбби

Портрет Дрейка работы неизвестного автора

Гравюра Йодокуса Хондиуса

Верхняя бородавка, в отличие от левой, появляется на портретах реже. Тем не менее, по мнению Холдейна, ее след можно разглядеть на том же портрете работы Маркуса Герардса Младшего. Дополнительным подтверждением служит набросок карандашом и чернилами, сделанный художником Генри Боуном (1755 – 1834) в процессе подготовки к написанию парадного портрета Дрейка в технике эмали на меди. Боун копировал портрет Дрейка, хранящийся в усадьбе Ноул-хаус, а этот портрет, в свою очередь, восходит к работе Герардса. На наброске бородавка в верхней части переносицы отчетливо видна, на итоговом портрете (1824)Генри Боун ее не изобразил. Также Холдейн разглядел след этой бородавки на гравюре Томаса де Льюс портрета Дрейка работы Жана Рабеля.

Лицо Дрейка на портрете работы Герардса из Национального морского музея

Набросок Генри Боуна

Гравюра Томаса де Лью по работе Жана Рабеля

Хотя у нас в распоряжении нет портретов Дрейка, где можно было бы с уверенностью различить обе бородавки, Энгус Холдейн полагает, что наличие хотя бы одной из них на исследуемом портрете служит достаточным обоснованием для идентификации изображенного мужчины с Фрэнсисом Дрейка.

Автор портрета остается неизвестным. Однако специалисты обращают внимание на стилистическое сходство и общее время создания этой картины с уже упоминавшимся портретом Филипа Сидни и еще с портретом сэра Ричарда Гренвила (Национальная портретная галерея, 1571) – еще одного военно-морского деятеля той эпохи.

Портрет сэра Ричарда Гренвила

Можно предположить, что в начале 1570-х была выполнена серия портретов героев войны с Испанией. Френсис Дрейк, вернувшийся в Англию в 1573 году из успешной экспедиции к берегам Новой Испании, где он захватил несколько кораблей и караван, который вез около тридцати тонн серебра, вполне мог бы войти в число таких героев.

Ученые Института археологии РАН и Владимирско-Суздальского музея-заповедника, завершившие раскопки церкви Рождества Богородицы в Боголюбове, рассказали, что им удалось найти подтверждения того, что для строительства этой церкви в XII веке были приглашены итальянские строители, и даже определить, из каких именно областей Италии они прибыли.

«Открытые при раскопках 2018 года части собора дали новый материал для заключений как о плане собора, так и о происхождении владимиро-суздальской архитектуры в целом. Теперь мы понимаем, что с высокой степенью вероятности в строительстве этого храма участвовали мастера из северной Италии – из Ломбардии и Эмилии-Романьи», – говорит член-корреспондент РАН Владимир Седов.О результатах работ рассказывается в пресс-релизе, выпущенном Институтом археологии РАН.

Боголюбово располагается недалеко от Владмира, возле места впадения реки Нерли в Клязьму. Княжеская резиденция в этом месте была основана в 1158 году. По легенде, князь Андрей Боголюбский вез из Ростова во Владимир икону Богородицы, но у устья Нерли лошади встали и их не удалось заставить идти дальше. Князь и его приближенные заночевали на этом месте, и во сне князю явилась Богородица, велев основать здесь церковь и монастырь. «…и поставишя град Боголюбовныи, а обещался святеи Богородици животворнои… и постави еи храм на реце Клязме, 2 церкви каменны во имя святыя Богородица, и сътвори град и нарече ему имя: се есть место Боголюбимое», – рассказывает Новгородская первая летопись.

Боголюбово стало постоянной резиденцией князя и поэтому интенсивно росло. Храм Рождества Богородицы был выстроен в конце 1150-х или первой половине 1160-х годов. Галереи соединяли церковь с дворцом князя и другими зданиями, а также с лестничной башней (в летописи она названа «столп всходный»), по которой можно было подняться к переходам на хоры церкви. Вокруг дворцово-храмового комплекса возник населенный посад, окруженный укреплениями. В запустение город пришел после убийства Андрея Боголюбского в 1174 году.

В 1722 году храм Богородицы разрушился, и на его основаниях в 1751 – 1757 годах был построен новый храм. Но уцелели лестничная башня и переход на хоры. Нижняя часть этой башни избежала серьезных перестроек, лишь наверху в 1640-х – 1650-х годах была надстроена кирпичная колокольня с шатровым верхом в стиле московского узорочья. Исследователи полагают, что башня сохранилась в почти первозданном виде, потому что почиталась как место гибели князя Андрея, причисленного позже к лику святых.

Лестничная башня и переход к церкви Рождества Богородицы в Боголюбове

Предположения, что в эпоху Андрея Боголюбского в строительстве крупных зданий во Владимирско-Суздальского княжества участвовали зарубежные мастера, высказывались давно. Сведения об этом сообщал еще Василий Татищев, цитируя несохранившиеся источники. Подтверждений этому в дошедших до нас летописях не находилось, но археологи и историки архитектуры выявили ряд черт, объединяющих постройки XII века во Владимире и Боголюбове, и здания той эпохи в Западной Европе. Археолог Николай Николаевич Воронин (1904 – 1976), благодаря работе которого в 1950-х годах было выявлено древнее происхождение лестничной башни и переходов на хоры, перечислял такие черты европейского романского стиля у Успенского собора во Владимире и башни в Боголюбове: «пилястры с полуколоннами, аттический профиль цоколей и баз с угловыми рогами – грифами, перспективные порталы, тройное окно боголюбовской лестничной башни, аркатурно-колончатые пояса». Подробнее об истории этих исследований можно прочитать в очерке «Андрей Боголюбский и Фридрих Барбаросса».

Работа нынешней экспедиции Института археологии РАН под руководством Владимира Седова началась в Боголюбове в 2015 году. Благодаря тому, что в 1750-х годах новый храм был построен прямо на фундаменте старого, археологам удалось обнаружить остатки постройки XII века. Ученые раскопали часть северного портала, основание угловой колонки лестничной башни, а также обследовали ленточные фундаменты внутри храма и сделали обмер основания круглого подкупольного столба.

Примечательным оказалось, что угловые колонки башни были ориентированы диагонально по отношению к стенам и выдвинуты из тела башни. Аналогичным образом они устроены в самой церкви Рождества Богородицы в Боголюбове и в церкви Покрова на Нерли. Исследователи предположили, что такие «угловые диагональные колонки» появились во владимирско-суздальской архитектуре в середине XII века, а церковь Рождества Богородицы в Боголюбове стала первой, где они появились. Прообраз диагональных колонок нашелся в романской архитектуре северной Италии. Сходство с итальянскими образцами демонстрируют также и профили баз колонок, и цоколь храма.

Аналоги этим элементам можно увидеть в диагональных угловых колоннах кафедральных соборов в итальянском регионе Эмилия-Романья: в Моденеи в Ферраре (оба построены в XII веке). Полуколонны, дополненные по сторонам малыми колонками, встречаются, например, в Ломбардии, в церкви Сан-Микеле-Маджорев Павии (XI – XII века). Форма баз колонок с так называемыми «когтями» (или «листьями») обнаруживается не только у лестничной башни в Боголюбове, но и в кафедральном соборе ломбардского города Граведона.

Слева: База с «когтями» (или «листьями»), Кафедральный собор в Граведоне (Ломбардия, Италия)

Справа: База с «когтями» (или «листьями») западного фасада церкви Рождества Богородицы (Боголюбово).

Слева: Кафедральный собор в Ферраре (Эмилия-Романья, Италия).

Справа: Лестничная башня церкви Рождества Богородицы в Боголюбове

Ученые предположили, что мастера, которые работали над храмовым комплексом в Боголюбове, происходили из двух исторических областей Италии: Ломбардии и Эмилии-Романьи. Также в работе участвовали местные резчики, которые раньше, еще при Юрии Долгоруком, отце Андрея Боголюбского, строили Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском и Золотые ворота во Владимире.

Во время раскопок последнего сезона археологи исследовали ранее не изучавшиеся участки на северо-восточном углу собора и в северной части центральной абсиды тройного алтаря. В переходе от северного фасада к боковому полукружию алтаря они обнаружили резной цоколь и мощную угловую колонну со скругленной «подушкой» базы, украшенной романскими «когтями». Также они расчистили пространство перед стеной вровень с основаниями колонок  и обнаружили мощение из блоков белого камня – часть площади, окружавшей собор. Возможно, оно сохранилось на всей площади, окружавшей собор, но, как отмечают ученые, без дальнейших раскопок выяснить это невозможно.

Раскоп центральной части алтаря снаружи и фрагменты мощения площади перед церковью Рождества Богородицы, Боголюбово

Раскоп северо-восточного угла церкви Рождества Богородицы, Боголюбово

«По окончании работ шурфы были засыпаны, архитектура старого храма вновь скрылась под землей. Наверное, следует поднять вопрос о полном открытии и музеефикации сохранившихся частей великолепного белокаменного сооружения и внутри и снаружи. Это позволит всем видеть первоначальные архитектурные формы, а также улучшит состояние стен, сейчас полностью или наполовину скрытых грунтом и потому отсыревающих. Но это уже работы бо́льшого масштаба, требующие административной и финансовой поддержки», – отметил Владимир Седов. Ученые полагают, что обширные площадные раскопки позволят обнаружить не известные ранее конструкции вблизи храма, новые фрагменты его резного белокаменного декора и другие элементы, по которым можно будет говорить об особенностях архитектуры древнего Боголюбовского дворцово-храмового комплекса.

На прошедшей неделе стало широко известно об открытии новой картинывыдающейся художницы XVII века Микаэлины Вотье (1604 – 1689). Поскольку число известных работ Вотье едва превышает тридцать, идентификация новой картины становится крупным событием. Картина «Каждому свое» была продана 17 мая на аукционе в Кельне, а недавно добавлена в экспозицию проходящей в Антверпене выставки «Микаэлина. Ведущая дама эпохи барокко».

Еще двадцать лет назад о Микаэлине Вотье было почти ничего не известно, да и сейчас в ее биографии немало белых пятен. Уроженка Монса, она с 1640-х годов жила в Брюсселе вместе с младшим братом Шарлем (1609 – 1703), также художником. Ни Шарль, ни Микаэлина не обзавелись семьей и до конца своих дней прожили в доме недалеко от собора Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Необычным для женщины-художника того времени было то, что Микаэлина работала в самых разных жанрах. Ей принадлежат и большие исторические, библейские и мифологические картины, и жанровые сцены, и композиции из цветов, и портреты. Четыре картины Микаэлины Вотье были приобретены эрцгерцогом Леопольда Вильгельма, который в 1647 – 1656 годах был штатгальтером Испанских Нидерландов.

Автопортрет Микаэлины Вотье (частная коллекция)

Правда, многие картины Микаэлины Вотье долгое время считались написанными другими художниками. Ее автопортрет 1649 года приписывали другой известной художнице эпохи барокко Артемизии Джентилески. Авторами других работ называли ее брата Шарля Вотье, Якоба ван Оста или Томаса Виллебортса Босхарта. В 1979 году, в книге Жермен Грир «Гонка с препятствиями: судьбы женщин-художников и их произведения», содержавший обзор картин европейских художниц до XIX века включительно, говорилось, что известны лишь четыре работы Микаэлины Вотье. Подробнее с известными деталями биографии Микаэлины Вотье и ее работами можно познакомиться в посвященном ей очерке.

Заново открыла забытую художницу историк искусства Катлина ван дер Стигелен (Katlijne Van der Stighelen) из Католического университета Лёвена, изучавшая ее наследие в течение долгих лет. Ей удалось подтвердить авторство нескольких картин Микаэлины Вотье, которые приписывались другим художникам. Катлина ван дер Стигелен говорит, что обсуждала идею большой выставки работ Микаэлины Вотье с директорами различных европейских музеев, но они опасались, что на выставку неизвестного художника никто не захочет приходить. Однако уже сейчас можно сказать, что антверпенская выставка пользуется успехом, а Микаэлина Вотье стала в восприятии публики новой звездой фламандской живописи, чему способствовала и тайна, которой окружена ее жизнь. О популярность Микаэлины Вотье свидетельствуют и аукционы. Первая сенсация состоялась в 2016 году, когда портрет миссионера Мартино Мартини работы Микаэлины Вотье был продан в Цюрихе за 400 тысяч швейцарских франков при ожидавшейся цене в 7 – 10 тысяч.

Обнаруженная сейчас картина носит название «Каждому свое» (Elk zijn meug). На холсте размером 66 на 82 сантиметров изображены двое мальчиков. Мальчик в белом держит в правой руке яйцо всмятку, которое он уже начал есть, а левой отстраняет мальчика в черном, который тоже тянется к яйцу. Картина находилась в немецкой частной коллекции (аукционный каталог заботливо указывает «до 1930 года», следовательно, не нужно опасаться, что она была конфискована нацистами), и недавно наследники решили ее продать.

Микаэлина Вотье «Каждому свое»

Авторство картины не было известно ее владельцам. Работники кельнского аукционного дома Van Ham предположили, что картину написал фламандский художник Якоб ван Ост. Но уверенности в этом не было, поэтому они обратились к Катлин ван дер Стигелен. Она на основе сильного стилистического сходства с другими работами Вотье пришла к выводу, что «Каждому свое» тоже принадлежит кисти этой художницы. Наибольшее сходство заметно с картинами «Мальчики, выдувающие мыльные пузыри» и «Святые Инесса и Доротея.

«Мальчики, выдувающие мыльные пузыри» (Художественный музей Сиэтла)

«Святые Инесса и Доротея» » (Королевский музей изобразительных искусств в Антверпене)

Использованный Микаэлиной Вотье сюжет, вероятно, иллюстрирует фламандскую пословицу. Картина с аналогичным названием и сюжетом есть у голландского художника Готфрида Схалкена. Она написана между 1670 и 1675 годами. На ней один мальчик ест яйцо, а другой – похлебку.

Готфрид Схалкен «Каждому свое» (Рийксмузеум)

Известно, что мальчик с разбитым яйцом был изображен еще на одной картине Микаэлины Вотье, местонахождение которой сейчас неизвестно. Во французском аукционном каталоге конца XIX века указана принадлежащая Вотье серия «Пять чувств». На картине «Запах», согласно описанию, был нарисован «мальчик в войлочной шапке и серой блузе, показывающий жестом, что яйцо, кончик которого он только что разбил, далеко от свежести». Но маловероятно, что имеется в виду нынешняя картина. Работа из серии «Пять чувств» была вертикального, а не горизонтального формата, да и мальчик там, судя по описанию, был один. Так что, где находятся картины этой серии, по-прежнему загадка.  

Новая атрибуция картины «Каждому свое» значительно повлияла на итоговую цену. Предпродажная оценка составляла всего 60 – 80 тысяч евро, тогда как продана она была за 486 400 евро. Картину приобрел фонд Phoebus Foundation, владеющий представительной коллекцией искусства Южных Нидерландов эпохи Средневековья и Ренессанса.

Когда готовилась экспозиция выставки «Микаэлина. Ведущая дама эпохи барокко» готовили экспозицию, было уже известно о появлении новой картины. Поэтому организаторы, развешивая картины в музее MAS, специально оставили место для нее. Новые владельцы дали согласия, и картина «Каждому свое» спустя две недели после открытия выставки была представлена посетителям.

Катлина ван дер Стигелен полагает, что существуют и другие картины Микаэлины Вотье, которые пока остаются неатрибутированными в музейных собраниях или находятся в частных коллекциях. Но можно надеяться, что всплеск интереса к ее творчеству способствует их обнаружению.

Недавно апелляционный суд в Калифорнии получилзаявление наследников коллекционера Жака Гудстиккера с просьбой пересмотреть дело о диптихе Кранаха «Адам и Ева». Хотя только 30 июля этого года было принято решение, что Музей Нортона Саймона законно владеет этими картинами, теперь, если заявление будет принято, одиннадцать заново выбранных судей должны будут оценить все дело с нуля. И надо признать, что им придется нелегко.

С требованием вернуть картины выступает Марей фон Захер (Marei von Saher) – невестка, невестка и нынешняя наследница Жака Гудстиккера (Jacques Goudstikker), известного коллекционера и торговца картинами. Гудстиккер родился в Амстердаме в 1897 году в еврейской семье. Он унаследовал отцовский бизнес и поднял его на новую высоту. Выставочный зал и контора Жака Гудстиккера располагались в престижной «Золотой излучине» (Gouden Bocht) канала Херенграхт, он организовывал громкие выставки (выставка голландской и фламандской живописи в Нью-Йорке в 1923, выставка Рубенса в 1933, выставка итальянской живописи в 1934), его каталоги сами по себе были небольшими произведениями искусства, с ним сотрудничали лучшие искусствоведы, а его клиентами были знаменитые коллекционеры, такие как барон Тиссен-Борнемисса, Отто Ланц или Даниэль Георг ван Бёнинген.

Жак Гудстиккер в 1938 году

Принадлежавшее Жаку Гудстиккеру собрание картин не уступало многим музеям. Там были работы как художников Золотого века голландской живописи, так и зарубежных авторов, преимущественно старых мастеров. Там были и Рубенс, и Рембрандт, и Босх, и Вермеер. Были там и две замечательные картины Лукаса Кранаха Старшего – диптих «Адам и Ева» (около 1530), напоминающий аналогичную его работу, хранящуюся в Галерее Уффици.

Диптих «Адам и Ева»

В 1940 году, когда Германия захватила Нидерланды, Жак Гудстиккер с семьей вынужден был бежать из страны. Когда корабль шел проливом Ла-Манш, он случайно упал в трюм и сломал шею. До США добрались его жена Дэзи и сын Эдуард, которому тогда был всего год. А в Нидерландах тем временем мать коллекционера Эмили получила возможность покинув страну, только продав коллекцию за бесценок берлинскому арт-дилеру Алоизу Мидлю, представлявшему интересы Геринга.

Герман Геринг выходит из здания коллекции Гудстикера на набережной канала Херенграхт

После войны войска союзников обнаружили коллекции и вернули их в Голландию. Из коллекции Гудстиккера удалось вернуть не всё, но более двухсот картин оказались в голландских государственных музеях. Дэзи Гудстиккер в послевоенное время не верила в возможность возвращения картин ее мужа, поэтому даже не стала требовать ее. В 1990-е годы юридическую борьбу продолжила Марей фон Захер. Сначала ее требование было отклонено правительством Нидерландов, но в 2006 году власти признали ее право на 202 картины, ранее входившие в коллекцию Жака Гудстиккера.

В 2007 году Марей фон Захер потребовала передачи ей диптиха «Адам и Ева» из Музея Нортона Саймона, как тоже входившего в эту коллекцию. Но в 2016 году суд отказался удовлетворять этот иск. Обычно современные суды Европы и США чаще встают на сторон наследников еврейских коллекционеров, чьи собрания были конфискованы или принудительно куплены немецкими фашистами в годы войны. Почему же в данном случае было принято другое решение?

Ответ связан с еще более ранним этапом истории «Адама и Евы». Жак Гудстиккер купил этот диптих в 1931 году на аукционе в Берлине. Аукцион был устроен советским правительством, распродававшим национализированную коллекцию семейства Строгановых. Жившие тогда в Европе представители рода Строгановых пытались протестовать, объявляя, что коллекция была отобрана большевиками незаконно, но успеха не добились.

В 1961 году представитель этого рода Георгий Строганов-Щербатов начал собирать работы из фамильной коллекции. Четыре из них обнаружились в Нидерландах: диптих «Адам и Ева» Кранаха, а также по одной картине Рембрандта и фламандского художника XV века Петруса Кристуса. В 1966 году Строганов-Щербатов получил «Адама и Еву». Хотя он и заплатил за картины 600 тысяч гульденов, ему, что самое важное, удалось добиться в Нидерландах официального признания, что продажа на аукционе 1931 года была незаконной.

Наконец, в 1971 году американский коллекционер Нортон Саймон купил диптих у Строганова-Щербатова за 800 тысяч долларов и передал его в Музей современного искусства в Пасадене. В 1975 году музей был переименован в честь Нортона Саймона.

В итоге у музея в судебно процессе было два основных аргумента. Во-первых, если продажа правительством СССР картин Кранаха была незаконной, то у Гудстиккера и его наследницы нет прав на эти картины. И это решение, принятое правительством Нидерландов, не может быть признано незаконным американским судом. Во-вторых, срок, в который семейство Гудстиккеров должно было заявить о своих правах, истек еще в 1951 году.

Интересно, что, по утверждению Марей фон Захер, картины Кранаха никогда не входили в строгановскую коллекцию, а были конфискованы большевиками в одной из церквей.

Аргумент об окончании срока исковой давности окружной суд Калифорнии отклонил в 2015 году. Суд посчитал, что передача права на краденную собственность остается незаконной вне зависимости от прошедшего с этого момента времени. Но после рассмотрения дела в 2016 году суд отклонил и иск Марей фон Захер. Она же, по словам адвоката, «оставалась неустрашимой и оптимистично уверенной, что в конечном итоге победит». Марей фон Захер действительно подала апелляцию, но в конце июля федеральный апелляционный суд в Сан-Франциско подтвердилпрежнее решение. Тогда фонд Norton Simon Art Foundation, управляющий музеем, опубликовал заявление, где говорилось, что последнее постановление суда «должно положить конец этому вопросу, и мы с нетерпением ждем возможности сделать эти важные работы доступными для публики».

Теперь же Марей фон Захер предприняла очередной шаг. Она подала заявление о пересмотре дела новым составом судей. Адвокаты фон Захер поясняют, что новое слушание необходимо, поскольку последние решения конфликтуют с более ранними решениями, подтверждающими требование фон Захер, а также потому, что дело «включает вопрос о том, следует ли возвращать конфискованные нацистами произведения искусства первоначальным владельцам, что является проблемой исключительной важности для Соединенных Штатов». Представители музея на это сообщили, что, по их мнению, решение было принято после полного рассмотрения фактов и оснований для повторного слушания нет.

Специалисты Музея Виктории и Альберта подготовилицифровую публикацию хранящегося в музее дневника Леонардо да Винчи. В особом разделемузейного сайта все желающие могут ознакомиться с рукописью великого художника в высоком разрешении.

Общий объем известных сейчас дневников и записных книжек Леонардо да Винчи превышает семь тысяч страниц, и хранятся они в различных музеях мира. Музей Виктории и Альберта выложил в сеть одну из имеющихся там рукописей, так называемый Codex Forster I. Он состоит из двух дневников Леонардо да Винчи, один из которых относится к жизни в Милане в 1487 – 1490 годах, второй – к жизни во Флоренции в 1505 году. Объединены под одним переплетом эти рукописи были уже после смерти художника. Также в музейной коллекции есть еще два манускрипта Леонардо – Codex Forster II и III. Все эти рукописи получили названия в честь Джона Форстера, завещавшего их музею вместе со своей библиотекой в 1876 году. Куратор специальных коллекций Национальной библиотеки по искусству Музея Виктории и Альберта Кэтрин Ивард (Catherine Yvard) говорит, что Codex Forster II и III будут доступны онлайн в 2019 году, когда будет отмечаться 500-летие со дня смерти Леонардо да Винчи.

Первая часть опубликованного дневника относится ко времени, когда Леонардо да Винчи находился на службе при дворе миланского герцога Лодовико Сфорца в качестве архитектора, гидротехника и военного инженера. Эти занятия нашли отражение в дневнике. На его страницах можно найти эскизы устройств для рытья каналов, перемещения и поднятия воды. Также можно увидеть, что Леонардо да Винчи упражнялся в построении различных геометрических тел.

При подготовке интернет-публикации дневника был использован программный интерфейс приложения IIIF (International Image Interoperability Framework), который облегчает возможность сравнивать изображения (в данном случае – рисунки и рукописи Леонардо да Винчи), находящиеся на сайтах различных музеев и коллекций.

Исследования историка искусства Джереми Вудса привелик появлению новой гипотезы о судьбе картины Леонардо да Винчи «Спаситель мира». Если раньше считалось, что она принадлежала королеве Генриетте Марии, то Вудс предполагает, что картина входила в коллекцию герцога Гамильтона.

Напомним, что картина представляет собой распространенный сюжет живописи эпохи Возрождения – Спаситель мира (Salvator mundi), где Иисус изображался по пояс, лицом к зрителю, с поднятой в благословляющем жесте правой рукой. Известно около двадцати картин на этот сюжет, написанных в Милане учениками и последователями Леонардо да Винчи, которые более или менее точно воспроизводили его стиль. Не раз одну из этих картин готовы были посчитать работой самого Леонардо, но эти предположения не оправдывались.

«Спаситель мира», считающийся теперь подлинной работой Леонардо, был приобретен в 1900 году знаменитым коллекционером Фрэнсисом Куком как одна из работ подражателей Леонардо. В 1958 году наследники Кука выставили ее на аукцион как работу Джованни Больтраффио (1467 – 1516), одного из учеников Леонардо да Винчи. Картина была продана всего за 45 фунтов стерлингов. До 2004 года картина находилась в частной коллекции в США. Затем ее купила группа арт-дилеров, которая провела исследование картины и ее реставрацию. Были удалены многочисленные следы различных вмешательств, старые слои лака, дорисованные фрагменты. После этого большое число авторитетных специалистов признали картину подлинной работой Леонардо.

В мае 2013 года картина была продана анонимному покупателю при посредничестве аукционного дома «Сотби’с». Позже выяснилось, что покупателем был швейцарский арт-дилер Ив Бувье, действовавший по поручению известного российского предпринимателя Дмитрия Рыболовлева. Но по поводу заплаченных за «Спасителя мира» и за другие картины, приобретенные Бувье для коллекции Рыболовлева, у них возникли разногласия, которые привели к судебному процессу. Именно благодаря этому личность владельца картины стала известна широкой публике. В 2017 году Рыболовлев продал «Спасителя мира» при помощи аукциона «Кристи’с» за 400 миллионов долларов (450 с учетом вознаграждения аукционному дому), что сделал ее самым дорогим произведением искусства, проданным на открытых торгах. Покупателем оказался наследный принц Саудовской Аравии Мухаммед ибн Салман аль Сауд. С августа 2018 года картина выставлена в музее «Лувр Абу-Даби». Подробнее об истории картины можно прочитать в отдельном очерке «“Спаситель мира” и дела земные».

Исследователи предполагали, что «Спаситель мира» был написан Леонардо да Винчи для французского короля Людовика XII и его жены Анны Бретонской около 1500 года. Она оставалась в собственности французского королевского дома до XVII века. Затем, как предполагалось, в 1625 году, когда дочь французского короля Генриха IV Генриетта Мария вышла замуж за английского короля Карла I, она взяла «Спасителя мира» с собой в Лондон. Когда Карл I был казнен, картина была продана.

Теперь же историк искусства XVII века, почетный профессор Ноттингемского университета Джереми Вудс (Jeremy Wood) обнаружил свидетельства того, что владельцем «Спасителя мира» была не Генриетта Мария, а знатный шотландский дворянин и видный сторонник Карла I в его борьбе с парламентом Джеймс Гамильтон, первый герцог Гамильтон.

Джеймс Гамильтон. Портрет работы Даниэля Митенса. 1629 Национальная портретная галерея Шотландии

Джеймс Гамильтон. Портрет работы Антониса ван Дейка. 1640. Коллекция князей Лихтенштейна

Джеймсу Гамильтону принадлежало крупное собрание произведений искусства. При посредничестве английского посла в Венеции Бэзила Филдинга он приобрел ряд картин венецианских художников. Главной его удачей стала покупка при помощи того же Филдинга большей части коллекции известного венецианского торговца Бартоломео делла Наве. В описи собрания Джеймса Гамильтона, составленной между ноябрем 1642 и апрелем 1643 года, значатся 600 картин, примерно половина из которых представляют собой произведения венецианской школы.

Джереми Вудс обнаружил упоминание о картине, которая вполне может быть «Спасителем мира», в описании собрания Гамильтона, хранившегося в его доме в Челси в 1638 – 1641 годах. Там говорится, что среди картин, висящих в нижней галерее, есть «Христос с глобусом в руке, работы Леонардуса Винсента». Историк искусства Маргарет Дэйливейл (Margaret Dalivalle), ранее признавшая подлинность картины, согласна с мнением Вудса, что именно эта работа описана в собрании герцога Гамильтона. Она предлагает гипотезу, объясняющую, как картина попала от Гамильтона к Карлу I.

По мнению Дэйливейл, Карл I просто настоял, чтобы работа Леонардо да Винчи была отдана ему. Сохранился документ от 18 октября 1638 года, где Карл I требовал передачи ему значительной части произведений искусства, приобретенных Гамильтоном в Венеции, в счет уплаты таможенных пошлин. Карл и Генриетта Мария были поклонниками Леонардо, так что, можно предположить, что «Спаситель мира» вошел в число тех картин, которые король присмотрел для себя. Дэйливейл добавляет, что не удается найти документальных свидетельств того, что картина была привезена из Франции Генриеттой Марией. Просто «Спаситель мира» появляется в каталогах королевской коллекции в 1649 году, накануне распродажи.

Несмотря на то, что король наложил руку на часть его коллекции, герцог Гамильтон оставался ему верен в трудные времена. Он неоднократно был посредником между королем и восставшими шотландцами, требовавшими сохранения в Шотландии пресвитерианской церкви. Правда, попытки его склонить стороны к компромиссу были малоуспешны. В 1642 году, когда между Карлом I и английским парламентом вспыхнула война, Гамильтон приложил немало дипломатических усилий, чтобы избежать вступления в эту войну шотландцев. Как известно, не удалось ему и это. В 1646 году Карл I уже был в плену у шотландцев, и Гамильтон вновь пытался уговорить его пойти на уступки в области религии. Карл I был выдан англичанам. Тут Гамильтон, наконец-то, добился некоторого успеха. Он убедил упрямого короля пообещать Шотландии разрешение пресвитерианства хотя бы на три год, а шотландский парламент – подписать так называемый «Ингейджмент» («Обязательство»), согласно которому Шотландия оказывает Карлу военную помощь в борьбе с Кромвелем и парламентом.

Гамильтон сам возглавил шотландское войско, но его полководческая удача была еще меньше дипломатической. 17 – 19 августа 1648 года в битве при Престоне его армия была полностью разгромлена войсками Оливера Кромвеля, хотя те в три раза уступали по численности. Гамильтон бежал, но спустя несколько дней был взят в плен англичанами. 30 января 1649 года был казнен Карл I, а 9 марта на эшафот взошел и Джеймс Гамильтон.

Обсуждая дальнейшую судьбу «Спасителя мира», Вудс и Дэйливейл не исключают, что ее вывез из Англии брат Джемса Гамильтона Уильям, унаследовавший после его казни герцогский титул. Он также поддерживал Карла I, но сумел сбежать и с 1648 года обосновался в Испанских Нидерландах при дворе изгнанного принца Уэльского – будущего Карла II.

Именно с этим событием исследователи связывают появление гравюры Вацлава Холлара, изображающей «Спасителя мира». На гравюре написано: «Leonardus da Vinci pinxit. Wenceslaus Hollar fecit Aqua forti, secundum originale. Ao 1650.» («Леонардо да Винчи нарисовал. Вацлав Холлар сделал офорт согласно оригиналу. Год 1650»).

Гравюра Вацлава Холлара. Не стоит удивляться, что на этой гравюре у Иисуса есть борода и усы. Они были добавлены на картину неизвестным художником согласно эстетическими воззрениям XVII века, и удалены лишь при реставрации XX века.

Если Холлар действительно выполнил гравюру «согласно оригиналу» и в 1650 году, то это могло быть только в Испанских Нидерландах, так как Холлар, живший до этого в Англии, тоже принадлежал к лагерю роялистов и был вынужден бежать после победы Кромвеля. С 1644 по 1653 год он работал в Антверпене. Установлено, что в 1649 – 1650 годах он изготовил офорты ряда итальянских картин из коллекции Гамильтона. Видимо, их представил ему второй герцог Гамильтон, готовившийся к продаже коллекции старшего брата. Более того, в описи вывезенной вторым герцогом из Англии коллекции упомянута картина, где изображен «Христос, поднимающий два пальца». Правда, без указания автора.

Теперь исследователи, пытаясь полностью доказать тождество картины из собрания Гамильтона с тем «Спасителем мира», что выставлен сейчас в Абу-Даби, намерены подробнее изучить источники, откуда к Гамильтону поступали картины. Пока неизвестно, откуда он мог раздобыть работу Леонардо да Винчи. Возможно, указания на это удастся найти, изучив переписку Гамильтона с Бэзилом Филдингом. Или же картина была приобретена у агентов в другом итальянском городе? Или во Франции? А может быть, досталась Джеймсу Гамильтону по наследству?

Недавно появилась статья американских медиков, поставивших диагноз Моне Лизе. Знаменитая картина Леонардо да Винчи не в первый раз привлекает внимание врачей, и, если собрать все высказанные ими диагнозы, останется только удивляться, как это тяжело больная женщина выдержала сеансы позирования. Мы расскажем лишь о нескольких гипотезах.

Кратко напомним анамнез. Если откинуть малодоказательные гипотезы, то на портрете изображена Лиза ди Антонио Мария Герардини, родившаяся в 1479 году. В возрасте пятнадцати лет она стала третьей женой преуспевающего флорентийского торговца Франческо ди Бартоломео ди Заноби дель Джокондо. У них родилось пять детей: Пьеро, Камилла, Андреа, Джокондо и Мариетта. Возможно, была еще одна дочь, умершая в младенчестве в 1499 году. Также Лиза растила Бартоломео – сына своего мужа от предыдущей жены, умершей, когда мальчику было около года. Франческо умер в 1538 году во время эпидемии чумы, на момент смерти ему было уже за восемьдесят. Лиза после этого поселилась в монастыре, монахиней которого была ее дочь Мариетта (в монашестве – сестра Лудовика). Умерла Лиза дель Джокондо в 1542 году в возрасте 63 лет. Об истории идентификации женщины на портрете и поисков останков Моны Лизы можно прочитать в особом очерке.

Гипотиреоз

Начнем с самого свежего диагноза. Его сформулировали на прошедшей неделе Мандип Мехра (Mandeep Mehra) из Медицинской школы Гарвардского университета и Хилари Кемпбелл (Hilary Campbell) из Калифорнийской университета в Санта-Барбаре на страницах журнала Mayo Clinic Proceedings. Они полагают, что Мона Лиза страдала от гипотиреоза – пониженной активности щитовидной железы. В пользу их гипотезы говорят желтоватый оттенок кожи женщины, сдвинутая назад линия роста волос на лбу, отсутствие бровей. Авторы также замечают, что «пристальный взгляд на шею намекает на наличие диффузного расширения (зоба)». Такое увеличение щитовидной железы служит одним из важных внешних признаков гипотиреоза. Волосы женщины выглядят как тонкие и ломкие, в углу левого глаза желтоватая бляшка – ксантелазма, припухлость на тыльной стороне правой кисти может представлять собой липому или ксантому – всё это можно объяснить как признаки развитого гипотиреоза.

Авторы гипотезы, что причиной недостаточности гормонов щитовидной железы у Джоконды была беременность. Такое действительно отмечается в медицинской практике. Косвенным подтверждением гипотезы служат сведения, согласно которым портрет жены Франческо дель Джокондо заказал вскоре после рождения их сына Андреа. Могли способствовать гипотиреозу и местные условия. В Италии XV – XVI веков ели преимущественно растительную пищу с небольшим количеством мяса и морепродуктов, в рационе недоставало йода. В 2015 году в исследованииАнтонио Стерпетти из его коллег из Римского университета Сапиенца увеличенную щитовидную железу обнаружили у персонажей 70 картин и 10 скульптур эпохи Возрождения (среди них «Распятие святого Андрея»Караваджо, «Юдифь со служанкой» Артемизии Джентилески, «Преображение»Рафаэля, «Воскресение Христа»Пьеро делла Франческа). Эндемичный зоб распространен в некоторых сельских районах Италии и в наши дни.

Спящий солдат на картине Пьеро делла Франческа «Воскресение Христа». Отчетливо видна увеличенная щитовидная железа. Считается автопортретом художника.

Мехри и Кемпбелл, правда, признают, что некоторые отмеченные ими симптомы могут иметь иное объяснение. Желтый цвет кожи Джоконды мог быть не следствием избыточного отложения каротина, вызванного гипотиреозом, а результатом изменения цвета лака, покрывающего картину. Ну а брови у модели могли быть просто выщипаны по моде того времени.

Шея Джоконды. Увеличена ли у нее щитовидная железа, предоставляем решить читателю

Гиперлипидемия

В 2004 году свой диагноз Джоконде поставили Ян Деквекер (Jan Dequeker), Эрик Мулс (Erik Muls) и Катлена Лендерс (Kathleen Leenders), работающие в отделениях ревматологии и эндоринологии клинической больницы Католического университета Лувена. Их заметку опубликовал Israel Medical Associtiation Journal. Бельгийские врачи отметили пятно у внутреннего уголка левого глаза и некоторое вздутие на правой кисти, интерпретировали их соответственно как ксантелазму и липому, но причиной их появления сочли не гипотериоз, а гиперлипидемию – нарушение липидного обмена в организме, имеющее наследственную природу.

Левый глаз Джоконды. Небольшое светлое пятно рядом с ним привлекло внимание многих ученых

Ксантелазма у живого пациента

Опухлость над правым указательным пальцем, которую исследователи называют признаком липомы

По мнению бельгийских медиков, гиперлипедемия вызвала у женщины атеросклероз и в конечном итоге привела к ее ранней смерти. Правда, они исходили из неверных данных, согласно которым Лиза дель Джокондо умерла в 1516 году, в возрасте всего 37 лет.

Высокий уровень холестерина

Пятнышко возле внутреннего угла левого глаза Джоконды заметили раньше многие врачи. Ксантелазму обычно связывают с высоким уровнем холестерина в крови модели. Но объясняли они это или особенностями питания, или заболеванием печени.

Паралич лицевого нерва

В 1989 году в журнале Annals of Otology, Rhinology & Laryngology вышла статья, открывшее целое направление в медицинских исследованиях «Джоконды». Ее автором был отоларинголог из Окленда Кедар Адур (Kedar K. Adour). Он предложил объяснение знаменитой загадочной улыбки Джоконды. Согласно Адуру, улыбка, которую мы видим на картине, свидетельствует о последствия паралича Белла – одной из разновидностей паралича лицевого нерва, получившей название в честь шотландского анатома и физиолога Чарльза Белла (1774 – 1842), который первым подтвердил связь лицевого нерва с этим состоянием.

На паралич Белла приходится около 70 % случаев одностороннего паралича лицевого нерва. При таком диагнозе больной не может контролировать мышцы той стороны лица, где проходит пораженный нерв. Паралич Белла нельзя назвать очень редким явлением. Он встречается у 1 – 4 человек на 10 тысяч в год. В течение жизни с параличом Белла сталкивается 1,5 % людей. У мужчин и женщин он встречается одинаково часто. Обычно он проявляется в возрасте от 16 до 50 лет. Причины паралича остаются неизвестными. Наступает он внезапно, полное проявление симптомов наступает в течение примерно двух суток. Затем болезнь постепенно отступает, у 80 % пациентов паралич Белла исчезает в срок от двух недель до полугода.

Признаки паралича Белла

Стоит подчеркнуть, что у Джоконды, согласно Кедару Адуру, мы видим не сам паралич лицевого нерва, как это часто утверждают в популярных публикациях, а его последствия. Как отмечает исследователь, у некоторых пациентов за время болезни лицевой нерв частично становится нефункциональным, так как в нем деградируют нервные волокна (так называемое «уоллерово перерождение нервных волокон»). Если им не удается полностью регенерировать, у пациента возникают уже постоянные нарушения подвижности отдельных лицевых мышц. Именно о них, согласно Адуру свидетельствует улыбка Джоконды.

Кедар Адур, посвятившийисследованию и лечению паралича Белла более двадцати лет, даже предложил назвать данное явление «синдромом Моны Лизы». По его замыслу, пациентам психологически будет легче, если они будут знать, что от аналогичной проблемы страдала женщина, изображенная на самом знаменитом портрете в истории живописи.

В 2002 году группа врачей из больницы Дюссельдорфского университета высказала предположение, что паралич Белла у Моны Лизы возник в связи с ее беременностью. В их публикации отмечаетсятот факт, что частота паралича Белла у беременных выше средней в 3,3 раза. С гипотезой Адура согласился и автор статьи 2011 года, которую опубликовал Journal of Dental Research.

Отсутствие зубов

Американский стоматолог Джозеф Борковский (Joseph E. Borkowski) в 1992 году опубликовалв Journal of Forensic Sciences свою разгадку улыбки Джоконды. По его словам, форма ее улыбки типична для людей, потерявших передние зубы. Борковский склоняется к тому, что отсутствие зубов не было следствием какой-либо врожденной патологии, а распространенной в XV веке проблемой, связанной с плохим уровнем гигиены полости рта и, как следствие, кариесом.

Также Борковский на макрофотографиях картины сумел углядеть шрам под нижней губой Джоконды. По его мнению, форма шрама говорит о том, что он возник, когда острые кромки нижних зубов пронзили губу.

Сифилис

Еще одно объяснение улыбки Джоконды. Было высказано предположение, что она старательно улыбается, не показывая зубов, так как стесняется их черноты, возникшей из-за применения содержащих ртуть препаратов для лечения сифилиса. 

Сифилис проник в северную Италию в 1494 – 1495 годах и стремительно распространился. Вероятно, самым ранним изображением сифилиса в европейском искусстве стала гравюра Дюрера, созданная в 1495 или 1496 годах. Очень рано сифилис стали лечить соединениями ртути. Иногда эту идею приписывают Парацельсу, иногда в качестве пионера метода называют Джорджо Соммариву из Вероны, использовавшего ртуть в 1496 году. Работа Леонардо над портретом была начата в 1503 году, так что теоретически есть вероятность, что модель болела сифилисом и лечилась ртутью. Насколько вероятным было заражение сифилисом для дамы из богатой флорентийской семьи, судить трудно.

Отметим, что ртуть врачи XV века применяли разными способами: в виде мазей, ртутных пластырей, перорально и даже в виде окуривания тела пациента парами ртути. Считалось, что лечение должно вызывать у пациента обильное слюноотделение, с которым якобы и выходила из тела болезнь. Распространенными побочными эффектами были язвы на деснах и выпадение зубов, что напоминает нам о предыдущем диагнозе.

Идиотия

Еще более неожиданный диагноз высказал датский врач Финн Беккер-Кристенсен (Finn Becker Christensen). Он обратил внимание на пальцы модели, которые показались ему непропорциональными, и на очень выдающийся лоб. Беккер-Кристенсен увидел в этом признаки врожденной идиотии. Тут мы можем вспомнить рассуждения других авторов о дефиците йода в ренессансной Италии и связь недостатка иода во время беременности и гипотиреоза с задержкой умственного развития ребенка. Версия не находит подтверждений в биографии модели.

Бруксизм

Очередная версия относительно улыбки Джоконды. По мнению авторов этой гипотезы, Мона Лиза, часами позируя Леонардо, сидела и скрежетала зубами. Или, по крайней мере, с силой сжимала челюсти. А внешне это выглядело как загадочная улыбка. Причины бруксизма могут быть разными, авторы полагают, что в данном случае всему виной стресс.

Алопеция

Здесь, как и в некоторых других случаях, врачи обратили внимание на высокую линию роста волос на лбу и отсутствие бровей и ресниц. Они считают, что Джоконда страдала от облысения, вызванного стрессом. В качестве причины стресса предлагается смерть в младенчестве дочери в 1499 году, упоминаемая биографами Моны Лизы.

Беременность

Врач Кеннет Кил (Kenneth D. Keele) рассказал о своем видении «Джоконды» еще в1974 году. От него не укрылась увеличенная щитовидная железа (он обозначил это выражением puffy neck), но главный его вывод состоял в другом. Кеннет Кил был уверен, что улыбка Джоконды – ничто иное как улыбка беременной женщины, сосредоточившийся на ощущениях движений ребенка внутри. К тому же Кил полагал, что скрещенные на животе руки модели были следствием инстинктивного желания матери прикрыть ребенка. С Килом поспорил испанский врач Хулио Крус-и-Эрмида (Julio Cruz y Hermida), написавший книгу «Взгляд на Джоконду глазами врача». Он отрицает беременность, так как не обнаруживать на лице Джоконды характерного усиления пигментации.

Исследователям удалось выяснить имя человека, изображенного на одной из картин Винсента Ван Гога. Об это сообщаетиздание The Art Newspaper.

Картина, хранящаяся сейчас в Национальной галерее современного искусства в Риме, была написана художником в 1889 году, когда он находился в лечебнице для душевнобольных Сен-Поль в городе Сен-Реми-де-Прованс. Проведенный там год стал для Ван Гога очень плодотворным, он написал более ста пятидесяти картин, включая знаменитую «Звездную ночь». Также на его работах появляются виды госпитального сада, интерьеры больницы, окрестные пейзажи, цветы в природе и в вазах, портреты директора больницы Франсуа Трабука, его жены, пациентов.

На интересующей нас картинеизображен молодой человек с приветливым лицом в пестрой рубашке и зеленой шляпе. За его спиной – больничный сад, видна ограждавшая его стена. Портрет написан маслом по холсту, размер его 50 на 61 сантиметр. Авторского названия у картины нет. Чаще всего ее называют«Садовник», иногда встречаются названия «Молодой крестьянин» или «Юноша». Впервые картина была выставлена в 1908 году. Сейчас картина передана Фонду Ван Гога в Арле для выставки «Горячее солнце, позднее солнце. Безумный модернизм».

До сих пор все попытки идентифицировать изображенного юношу оставались бесплодными. Имя удалось узнать благодаря семейству Пуле, представители которого в течение нескольких поколений жили рядом с лечебницей. В архивах Музея Эстрин в Сен-Реми-де-Провансе недавно была найдена записка Луи Пуле, который зафиксировал воспоминание своего деда Франсуа. Умерший в 1954 году Франсуа Пуле служил в 1889 году в лечебнице Сен-Поль санитаром и возчиком. Он общался с Ван Гогом и сопровождал художника, когда тот отправлялся рисовать за пределы госпиталя. Франсуа Пуле рассказал внуку, что портрет садовника изображает местного жителя по имени Жан Барраль.

Франсуа Пуле (внизу справа) с друзьями. Фото: Musée Estrine

О Баррале известно, что он был сыном бродячего корзинщика и родился 21 января 1861 года «на телеге» в деревне Эйраг, в шести километрах к северу от Сен-Реми-де-Прованса. В этом городе он женился в 1887 году, а в 1890 у него родилась дочь Аделаида. В записях об этих событиях указан род занятий Барраля: земледелец (1887) и поденщик (1890). То есть вполне вероятно, что Барраль мог наняться для работы в саду госпиталя Сен-Поль. В момент написания картины ему было 28 лет, что соответствует возрасту изображенного человека. Умер Жан Барраль в 1942 году.

Местонахождение монументального гобелена, выполненного по заказу английского короля Генриха VIII, оставалось неизвестным с XVIII века. Теперь это произведение искусства найдено, и у британских искусствоведов появилась надежда, что гобелен будет приобретен у нынешнего владельца и вернется в Англию.

Гобелен называется «Сожжение колдовских книг после проповеди апостола Павла в Эфесе». Выполнен он был по эскизу фламандского художника Питера Кука ван Альста (1502 – 1550) и изготовлен в принадлежавшей ему брюссельской мастерской в конце 1530-х годов. Гобелены из этой мастерской славились по всей Европе. Среди заказчиков Питера Кука ван Альста, помимо Генриха VIII, были император Карл V, его сын король Испании Филипп II, французский король Франциск I и герцог Козимо Медичи. Сюжеты гобеленов брались из библейской и христианской истории, античности, поэмы Овидия «Метаморфозы», современных событий (взятие Карлом V Туниса) и даже картин Иеронима Босха. Искусствоведы говорят, что Кук ван Альст научился в своих гобеленах сочетать композиционную и пространственную стройность итальянского искусства эпохи Возрождения со склонностью к обилию деталей, характерной для художников Северной Европы. Стоит упомянуть, что подмастерьем, а впоследствии зятем Кука ван Альста был Питер Брейгель Старший.

Фото: S Franses

На найденном гобелене Питер Кук ван Альст изобразил три события, связанные с проповедью апостола Павла в Эфесе. Слева Павел обращает в христианство двенадцать горожан и на них нисходит Святой Дух. Справа вверху Павел воскрешает юношу по имени Евтихий. Тот задремал во время длительной проповеди апостола и выпал из окна третьего этажа. Наконец, в центре мы видим, как жители города, вдохновленные словами Павла, сжигают магические книги. Это событие описано в Деяниях апостолов (19:18-20): «Многие же из уверовавших приходили, исповедуя и открывая дела свои. А из занимавшихся чародейством довольно многие, собрав книги свои, сожгли перед всеми, и сложили цены их, и оказалось их на пятьдесят тысяч [драхм]. С такою силою возрастало и возмогало слово Господне».

Сюжет этот выбран отнюдь не случайно. В 1530-х годах по указу Генриха VIII в Англии были упразднены все монастыри. Их земли и имущество конфисковывались. Идеологическим обоснованием служила провозглашенная королем борьба с “идолопоклонством” и “суеверным почитанием” реликвий. Поэтому закрытие монастырей сопровождалось масштабной кампанией по уничтожению мощей, икон, статуй и других предметов церковного обихода, а также “ложных книг и неправильных переводов Библии” (подробности об этом периоде церковной истории Англии можно прочитать в отдельном очерке). Так что эпизод из истории апостола Павла служил иллюстрацией королевской политики. Гобелен был привезен в королевский дворец в Хэмптон-Корте в 1538 или 1539 годах, когда разорение монастырей шло уже полным ходом.

Известно, что серия из семи гобеленов, посвященных жизни апостола Павла, стала первым самостоятельным произведением Питера Кука ван Альста в этом виде искусства. Она была выполнена им около 1529 года, когда художнику было всего двадцать семь лет. Позже он добавил в эту серию еще два гобелена по просьбе своего заказчика Генриха VIII. Вероятно, «Сожжение книг в Эфесе» было изготовлено по воле короля. Среди нынешних сокровищ королевской коллекции есть серия из десяти гобеленов Питера Кука ван Альста – «История Авраама». Ее выбор тоже объясняют политической волей Генриха. Порвав с Римом он объявил себя главой церкви Англии, и аналогией этого могла стать история завета, заключенного Богом и Авраамом без посредников.

Генрих VIII был большим любителем гобеленов и не жалел расходов на их приобретение, хотя стоили они дороже, чем живописные полотна. К концу жизни он собрал более 2450 гобеленов, а Питер Кук ван Альст был одним из его любимых поставщиков. Но лишь малая часть королевского собрания гобеленов сохранилась. В XVIII веке гобелены вышли из моды, часть королевской коллекции была распродана, некоторые гобелены просто украдены или же погибли от времени и отсутствия должного ухода. Доходило до того, что особо предприимчивые королевские слуги потихоньку выдергивали из гобеленов золотые нити. Гобелены «Истории Авраама» не были распроданы в свое время только благодаря личному желанию Оливера Кромвеля их сохранить.

Гобелен с сожжением языческих книг в Эфесе упоминался последний раз в описи 1770 года, а затем следы его терялись. Долгое время историки искусства знали об этом гобелене лишь по эскизу, хранящемуся в Генте, и фрагменту полноразмерного картона Кука ван Альста, который находитсяв Бостонском музее изящных искусств.

Поисками гобелена занялись ведущие эксперты по этому виду искусства Саймон Фрэнсес (Simon Franses) и Томас Кэмпбелл (Thomas P. Campbell). Им удалось установить, что этот, по выражению Кэмпбелла, «святой Грааль гобеленов» был в 1960-х годах продан испанским дилером в Барселоне частному коллекционеру. Затем его владельцем стал коллекционер из Мадрида (он сохраняет анонимность), который недавно отправил гобелен в Великобританию для очистки и консервации.

Нынешний владелец еще в 2013 году заподозрил, что гобелен происходит из коллекции Генриха VIII, и запросил у правительства Испании разрешение на экспорт, предполагая, видимо, продать гобелен в Великобритании. Теперь, когда происхождение гобелена подтверждено, Саймон Фрэнсес призывает Испанию выдать разрешение, но об ответной реакции на этот призыв еще ничего не известно. В случае продажи гобелена на открытом рынке его цены, по мнению Саймона Фрэнсеса, превысит пять миллионов фунтов стерлингов. Другой историк искусства, Бендор Гровенор, полагает, что эта сумма сильно занижена.

С первого октября отреставрированный гобелен будет впервые выставлен в лондонской галерее Саймона Фрэнсеса в рамках выставки «Генрих VIII. Невидимые гобелены». Выставка продлится до 19 октября.

Только в мае этого года нидерландский арт-дилер Ян Сикс объявил, что обнаружил ранее неизвестную картину Рембрандта, как теперь он же сообщил о находке еще одной работыэтого художника. Хотя большинство подобных сенсаций быстро развеиваются после ознакомления экспертов с очередной находкой, к открытиям Яна Сикса специалисты относятся серьезно и, по крайней мере, признают их заслуживающими внимательного изучения.

Ян Сикс – искусствовед и владелец галереи Jan Six Fine Art в Амстердаме, специализирующейся на картинах старых мастеров, особенно голландских и фламандских художников XV – XVIII веков. Сам он приходится потомком мэру Амстердама и коллекционеру живописи Яна Сикса (1618 – 1700), который был зятем Николаса Тульпа с картины «Урок анатомии», лично знал Рембрандта и сам был изображен на одном из портретовего работы.

В 2016 году Ян Сикс совместно с инвестором купил на аукционе «Портрет молодого человека» XVII века, приписанный “художнику круга Рембрандта”. Аругменты Сикса в пользу того, что автором портрета был сам Рембрандт к весне 2018 года, когда эта история стала известной широкой публике, признал такой специалист, как Эрнст ван де Ветеринг, который был главным редактором последних двух томов A Corpus of Rembrandt Paintings. Подробнее об этом можно прочитать в очерке «Неужели Рембрандт?».

Теперь же выясняется, что Ян Сикс приготовил еще один сюрприз искусствоведам. В течение нескольких лет он занимался исследованиями картины, которую теперь тоже готов объявить рембрандтовской. Речь идет о картине «Пустите детей приходить ко мне», иллюстрирующей соответствующее место из евангелия от Марка (10:14). Она была замечена Сиксом на торгах немецкого аукционного дома Lempertz в 2014 году. В качестве возможного автора фигурировал «художник нидерландской школы», а предпродажная оценка составляла 15 000 – 20 000 евро. Ян Сикс и его инвестор приняли участие в аукционе и приобрели картину. Правда, им пришлось выдержать борьбу с нью-йоркским арт-дилером Отто Науманом, чье внимание тоже привлекла эта картина. В результате итоговая цена выросла в сто раз и составила 1 508 000 евро.

Сейчас Ян Сикс говорит, что еще перед покупкой заподозрил, что картину написал Рембрандт. В толпе, окружающей Иисуса Христа, лицо юноши на заднем плане показалось Сиксу похожим на молодого Рембрандта. Рассудив, что вряд ли кто-то захотел бы писать Рембрандта, когда тому было еще около двадцати и он не был знаменит, Ян Сикс пришел к выводу, что это автопортрет.

Юноша на картине «Пустите детей приходить ко мне»

Автопортрет Рембрандта (1629, Старая пинакотека)

Сикс замечает, что Рембрандт нередко рисовал себя в качестве персонажа картин. Среди таких картин есть и евангельские сюжеты. Вспомним, что знаменитый «Автопортрет с Саскией на коленях» изначально был назван «Блудный сын в таверне». В Рейксмузеуме хранится рембрандтовский «Автопортрет в образе апостола Павла». Известен также автопортрет Рембрандта в образе античного живописца Зевксиса. Даже на знаменитой «Данае», по одной из гипотез, есть автопортрет художника – в образе служанки, на чьей голове мы видим характерный берет, столь схожий с головным убором, который часто носил Рембрандт. Если говорить об автопортрете Рембрандта в качестве второстепенного героя собственной картины, то можно вспомнить «Побиение камнями святого Стефана»из Музея изящных искусств в Лионе, где среди людей в толпе, по мнению различных искусствоведов, есть от одного до трех автопортретов художника.

Один из возможных автопортретов на картине «Побиение камнями святого Стефана»

Позже Ян Сикс предположил, что пожилая женщина на заднем плане написана с матери Рембрандта.

Пожилая женщина на картине «Пустите детей приходить ко мне»

Портрет матери Рембрандта (1629, Королевская коллекция)

После покупки картину подвергли исследованию при помощи рентгеновского аппарата и магнитно-резонансного томографа и определили, что она в какой-то момент была подвергнута грубой переделке. В результате на некоторых персонажах поменялась одежда, а некоторые и вовсе исчезли под слоем новой краски. Вот уже более четырех лет реставраторы работают над восстановлением первоначального облика картины.

Картина «Пустите детей приходить ко мне» в 2014 году

Картина «Пустите детей приходить ко мне» сейчас

За прошедшее время с гипотезой Яна Сикса согласились двое авторитетных экспертов: уже упоминавшийся в связи с «Портретом молодого человека» Эрнст ван де Ветеринг и Боб ван дер Богерт. Планируется, что работа реставраторов продлится еще около года. Затем картина «Пустите детей приходить ко мне» будет впервые выставлена в ноябре 2019 года в лейденском Музее Де Лакенхаль (Museum De Lakenhal) на выставке «Молодой Рембрандт», где будут собраны работы художника, написанные в до 1634 года. Выставка продлится до 9 февраля 2020 года.

Специалисты из Королевского института культурного наследия в Брюсселе в течение полутора лет занимались реставрацией картины Питера Брейгеля Старшего «Безумная Грета» и смогли узнатьо ней много нового, в том числе уточнить дату ее создания. Во вторник, 2 октября, картина будет показана в рамках выставки «Брейгель», которая открывается в венском Музее истории искусств.

Зловещая картина, в центре которой изображена героиня фламандского фольклора Безумная Грета (Dulle Griet), готовая штурмовать ад из-за своей ненасытности, была, по мнению историков, написана Брейгелем под влиянием нарастающего общественного напряжения в Испанских Нидерландах, которое несколько лет спустя переросло в подавление протестантов военными силами, а затем и в полномасштабную войну. В 1897 году она была приобретена на аукционе в Кельне коллекционером Фрицем Майером ван ден Бергом и хранится в антверпенском музее его имени.

«Безумная Грета» после реставрации. Фото: Museum Mayer van den Bergh

В ходе реставрационных работ картину исследовали в ультрафиолетовом и инфракрасном диапазоне, применяя самые современные высокоточные методы, включая рамановскую спектроскопию, рефлексографию, рентгенофлуоресцентный анализ, газовую хроматографию и электронную микроскопию. При этом в частности удалось выяснить, что сам Брейгель не использовал в названии картины слово Dulle. Оно было добавлено позже. Также после удаления нескольких поздних слоев краски оказалось, что правильная дата создания картины 1563 год, а не 1561, как считалось раньше. Помимо этого оказалось, что многие краски на картине за века стали значительно темнее, изменив и общее впечатление. Особенно сильно изменились темно-синяя смальта (платье Греты, флаг на мачте в правом верхнем углу) и когда-то яркий зеленовато-синий азурит. После очистки картина стала значительно свежее, и на ней открылись многие незаметные ранее детали.

Полковник Фернандо Муселла (Fernando Musella) из подразделения карабинеров по охране культурных ценностейобъявил на пресс-конференции, что детективы напали на следкартины Караваджо «Рождество со святыми Франциском и Лаврентием», которую иногда называют самой разыскиваемой картиной мира.

Картина «Рождество со святыми Франциском и Лаврентием» висела над алтарем часовни Святого Лаврентия (Oratorio di San Lorenzo) в историческом центре Палермо. Ночью с 17 на18 октября 1969 года неизвестные преступники проникли туда и похитили холст, вырезав его из рамы. Это похищение сразу же приписали сицилийской мафии. С тех пор новые сведения о картине поступали только от мафиози, соглашавшихся давать показание в обмен на смягчение приговора. Но их сообщения были весьма противоречивы. Одни говорили, что картина была закопана в неизвестном месте, другие – что ее уничтожили, третьи утверждали, что она до сих пор выставляется на собраниях глав мафиозных семей. Летом этого года очередной арестованный – Гаэтано Градо – сказал, что картину купил у похитителей его босс Гаэтано Бадаламенти в 1970 году и намеревался продать ее при помощи какого-то пожилого арт-дилеру из Швейцарии, который планировал для облегчения продажи разрезать картину на отдельные фрагменты. Подробнее историю картины, ее похищения и поисков можно узнать из отдельного очерка.

Теперь же детективы намекают, что возвращение украденной картины все-таки, возможно, не за горами. Фернандо Муселла говорит, что недавно в связи с поисками следователи посетили город в Восточной Европе (его название не раскрывается). Комментируя эту новости, участники пресс-конференции сообщили, что информация, которую ранее сообщали арестованные члены мафии, видимо, оказалась неверной. Возможно, Гаэтано Градо спутал «Рождество со святыми Франциском и Лаврентием» с другой картиной Караваджо, украденной из одной из церквей Палермо годом позже. Представитель Ватикана заявил на пресс-конференции, что история поисков картины стала «символом борьбы с мафией» и нынешняя встреча призвана подтвердить противостояние мафии со стороны католической церкви и привлечь общественное внимание к поискам.

Организаторы выставки «Римский период Караваджо. Его друзья и враги», проходящей сейчас в парижском Музее Жармар-Андре (Musée Jacquemart-André,), сделали оригинальный ход. Они сумели получить для своей выставки две картины Караваджо «Экстаз Марии Магдалины» и повесили их рядом. Одна из них известна искусствоведам с 1960-х годов, другая была обнаружена и объявлена подлинником совсем недавно – в 2014 году.

Единодушия у экспертов по поводу этих картин нет до сих пор. Немногие соглашаются с тем, что картина 2014 года написана самим Караваджо, другие отрицают это, а есть и те, кто считает оба варианта копиями несохранившегося оригинала. Посетителям выставки предлагается ознакомиться с обеими картинами и попытаться самостоятельно сделать вывод.

Экстаз Марии Магдалины действительно был популярной темой картин XVII века. Напомним, что, согласно средневековой легенде, после смерти Христа Мария Магдалина отправилась в Массилию (нынешний Марсель) и поселилась в уединенной пещере (сейчас на территории города Сент-Максимин-ла-Сент-Бом в Провансе). Семь раз в день ангелы поднимали Марию Магдалину к Богу, и ей удавалось собственными ушами слышать «пение небесных хоров». Обычно средневековые художники изображали подъем Марии Магдалины на небеса и многочисленные ангельские процессии, но на значительном числе картин XVII века этот сюжет показан иначе, как внутреннее состояние Марии Магдалины.

Обе картины написаны в характерном караваджистском стиле и различаются лишь небольшими деталями. Мария Магдалина на них сидит, закрыв глаза и запрокинув голову, пальцы ее рук сцеплены. Она освещена светом, льющимся из правого верхнего угла картины. Такое изображение экстаза святой, как полагают исследователи, повлияло на картины с тем же сюжетом, написанные позже Рубенсом и Симоном Вуэ, и даже на скульптуру Бернини «Экстаз святой Терезы».

Всего известно восемнадцать подобных картин. Самой совершенной из них большинство искусствоведов называет ту, что хранится сейчас в Музее изящных искусств Марселя. Данная картина подписана Луи Финсоном, фламандским художником, долго работавшим в Италии. Финсон восхищался манерой Караваджо и, изучая стиль своего кумира, копировал его работы. Другой вариант «Экстаза Марии Магдалины», находящийся в частной коллекции в Испании, имеет подпись Imitando Michaelem Angelem Carrava… Mediolan. Wybrandus de Geest Friesius A^o 1620, то есть ее написал в 1620 году в Милане Вибранд де Геест, воспроизводя оригинал работы Караваджо. Вибранд де Геест в молодости действительно совершил длительное путешествие по Франции и Италии. В Риме он стал членом общества «Перелетные птицы» (Bentvueghels), объединявшего иностранных художников, преимущественно немцев и голландцев, где получил прозвище «Фризский орел».

Но оригинального «Экстаза Марии Магдалины» работы самого Караваджо, который потом копировали и Финсон, и де Геест, и другие последователи, обнаружено не было. Только в воспоминаниях современников указывалось, что Караваджо работал над картиной, изображающей Марию Магдалину.

Произошло это в 1606 году, после того, как Караваджо вынужден был бежать из Рима из-за совершенного им убийства. Он укрылся во владениях своих покровителей – знатного семейства Колонна, а затем отправился в Милан. Один из первых биографов Караваджо, его современник Джулио Манчини (1559 – 1630) сообщал, что, скрывшись из Рима, художник сначала отправился в городок Дзагароло, где жил под тайной опекой князя Марцио Колонна. В Дзагороло он написал картины, изображающие Марию Магдалину и Христа в Эммаусе. Картины были отправлены в Рим и проданы, на полученные деньги Караваджо перебрался в Милан.

Речь в данном случае не может идти о другой картине Караваджо («Кающаяся Магдалина», галерея Дориа-Памфили в Риме), так как она была написана при других обстоятельствах и в 1597 году. Искусствовед Роберто Лонги в начале 1940-х годов первым предположил, что упомянутая Манчини картина и была той, которую копировали потом художники-караваджисты.

В 1951 году Роберто Лонги опубликовал фотографию еще одного «Экстаза Марии Магладины», который он был готов признать подлинной работой Караваджо. Фотографию ему прислал из Неаполя Антонио де Мата, который около 1940 года реставрировал эту картину, принадлежавшую частому коллекционеру из Палермо. Сообщалось, что ранее, в 1930-х годах, картиной владел живший в Риме немецкий художник по имени Танненбаум. Где находилась картина теперь, было неизвестно.

Прошло еще несколько лет, и в 1963 году на выставке «Караваджо и караваджисты» был показан еще один «Эстаз Марии Магдалины». Владельцем этой картины был Джузеппе Кляйн. Происхождение картины прослеживалось до XIX века, когда она, приписываемая самому Караваджо, была получена по наследству княгиней Карафа-Колонна. В 1873 году картина была продана священнику Микеле Бландо, а после его смерти в 1936 году приобретена Кляйном. Тем не менее, на выставке 1963 года она была представлена как работа последователя Караваджо.

Картина привлекла внимание искусствоведа Маурицио Марини, обратившего внимание на детали изображения одежд Марии Магдалины и отблески света на ее шее. По настоянию Марини картина была очищена в начале 1970-х годов, и после реставрации ученый окончательно пришел к выводу, что именно она была написана Караваджо. Многие искусствоведы согласились с этой гипотезой, другие высказали сомнение, хотя признали, что «Магдалина Кляйна» – самый совершенный по технике исполнения вариант из всех известных «Экстазов Марии Магдалины». Было также высказано предположение, что автором картины был художник Анжело Кароселли (1585 – 1652), но в пользу этой кандидатуры весомых аргументов не было.

Исследование холста, на котором написан этот «Экстаз Марии Магдалины», показало, что холст относится к типу laziale, производившемуся в Неаполе. Он совпадает с холстом, на котором в том же 1606 году Караваджо написал «Ужин в Эммаусе» и «Успение Богоматери». В пользу подлинности картины говорит и обнаруженное пентименто – след изменения авторского замысла в процессе работы. Во время написания картины художник изменил расположение пальцев Магдалины.

До сих пор остается неясным, была ли опубликованная Роберто Лонги фотография сделана с «Магдалины Кляйна» или с другой картины. Но сейчас «Магдалина Кляйна», находящаяся в частой коллекции в Риме, обычно включается в число работ Караваджо и была представлена как подлинник на нескольких выставках.

Продолжилась история «Экстаза Марии Магдалины» в 2014 году, когда известный специалист по творчеству Караваджо, ученица Роберто Лонги и президент флорентийского Фонда истории искусств имени Лонги Мина Грегори объявила, что нашла еще один «Экстаз Марии Магдалины» и после нескольких лет исследований убедилась, что перед ней подлинная работа Караваджо. К Грегори с просьбой об установлении авторства обратилась владеющая этой картиной семья, которая до сих пор предпочитает сохранять анонимность.

Картина «Экстаз Марии Магдалины», обнаруженная Миной Грегори

В числе доказательств, собранных Миной Грегори, входит не только искусствоведческий анализ манеры художника, но и материальные свидетельства. Первое из них, записка XVII века, прикрепленная к задней стороне картины. Там прямо сообщается, что картина написана Караваджо, и указывается, что она предназначена для кардинала Сципиона Боргезе (1577 – 1633), который был страстным коллекционером искусства. В собрании кардинала было и несколько известных работ Караваджо. Картина «Экстаз Марии Магдалины» должна была быть отправлена в богатый район Неаполя Кьяйа, где жила одна из самых крупных покровительниц Караваджо Констанца Колонна. Она, по словам Грегори, выступала посредницей при приобретении картины кардиналом Боргезе.

Мина Грегори указывает на письмо, написанное 29 июля 1610 года епископом Казерты и папским нунцием в Неаполетанском королевстве Диодато Джентиле и найденное в архивах Ватикана только в 1994 году. Адресовано письмо Сципиону Боргезе. Джентиле сообщает, что Караваджо умер 18 июля. По словам Джентиле, когда художник отплыл из Неаполя в Порто-Эрколе, с ним было три картины: «два Сан-Джованни и Магдалина». Они были отправлены в Неаполь, откуда Констанца Колонна должна была переправить их в Рим, в коллекцию Сципионе Боргезе. Дальнейшая судьба картин неясна. Достоверно известно, что до Сципиона Боргезе добрался лишь один Сан-Джованни – картина «Иоанн Креститель», находящаяся в Галерее Боргезе и по сей день.

Предполагается, что «Экстаз Марии Магдалины» по какой-то причине остался в Неаполе. В 1612 году посетивший Неаполь Луи Финсон написал с нее свою копию. Спустя несколько десятилетий картина все-таки попала в Рим. На это указывает второе материальное свидетельство, найденное Миной Грегори, восковая таможенная печать Папского государства конца XVII века.

Отныне стало целых два «Экстаза Марии Магдалины» претендующих на подлинность. Впрочем, есть возможность, что оба они написаны Караваджо, так как известно несколько других картин, для которых он писал авторские копии. «Мальчик, чистящий фрукты» имеется и во флорентийской коллекции Лонги, и в Хэмптон-кортском дворце в Англии. Помимо «Лютниста» из Эрмитажа, есть аналогичные картины в Метрополитен-музее и в английской усадьбе Бадминтон-хаус (в авторстве последней есть сомнения). «Иоанна Крестителя» 1602 года можно увидеть в Риме дважды: в Капитолийских музеях и галерее Дориа-Памфили.

Но среди искусствоведов относительно «Экстаза Марии Магдалины» более распространен скептический взгляд. Гораздо больше тех, кто отказывает в подлинности и «Магдалине Кляйна», и картине, найденной в 2014 году, чем тех, кто готов признать оба холста работами Караваджо. Сама же Мина Грегори полагает, что копией является именно «Магдалина Кляйна» и указывает на различия между этой картиной и копией Финсона, которые отсутствуют, если сравнивать работу Финсона с новым «Экстазом Марии Магдалины». В частности и на этой картине, и на копии Финсона Мария Магдалина выглядит юной девушкой, почти подростком, тогда как «Магдалина Кляйна» изображает зрелую женщину.

Картина «Магдалина Кляйна» и копия работы Луи Финсона

Мина Грегори, рассказав об обнаруженной ею картине, сообщила журналистам, что уговаривает владельцев разрешить ее публичный показ. Те, хотя и всячески избегают публичности, опасаясь кражи картины, в конце концов, согласились. В 2017 году «Экстаз Марии Магдалины» был впервые выставлен в Токио.

Теперь эта картина впервые представленапублике в Европе и висит рядом с «Магдалиной Кляна». «Необычно видеть обе версии вместе, – говорит профессор истории рисования и гравюры Лейденского университета Герт Ян ван дер Сман. –Но, на мой взгляд, обе работы являются копиями XVII века с утраченного или пока еще не найденного оригинала. Большинство ученых скептически относятся к атрибуции 2014 года».

Но специалисты однозначно приветствуют решение кураторов выставки показать обе картины. Ричард Спир, эксперт по итальянскому барокко из Принстонского университета, сказал: «Для выставок нет ничего необычного в показе вариантов работ для изучения. Действительно, это одна из лучших вещей, которые могут принести выставки, это продвинуть исследования. Это хорошая возможность сформировать мнение, особенно по варианту, приписываемому Караваджо Миной Грегори».

Выставка в Музее Жармар-Андре будет работать до 28 января.

На небольшом этюде Рембрандта, изображающем голову Иисуса, были найденыдва отпечатка пальцев. Специалисты аукционного дома Sotheby’s считают наиболее вероятным, что эти отпечатки принадлежат самому художнику.

Этюд, находящийся в частной коллекции, будет представлен 5 декабря на распродаже старых мастеров. Ожидаемая его цена составляет около шести миллионов фунтов стерлингов. Он был написан Рембрандтом около 1655 года в ходе подготовки к созданию крупной картины «Иисус в Гефсиманском саду». Известны еще шесть этюдов художника с тем же натурщиком в образе Иисуса.

В рамках подготовки к показу этой работы на выставке «Рембрандт и лики Иисуса» (Лувр, Филадельфийский художественный музей, Детройтский музей искусств, 2011 – 2012) она прошла обширное обследования, включавшее анализ пигментов, дендрохронологический анализ, изучение в рентгеновском и инфракрасном диапазоне. Арии Валлерт (Arie Wallert) и Михель ван де Лаар (Michel van de Laar) из Рейксмузеума обнаружили у нижнего края картины два отпечатка пальцев. Самым важным в их открытии является то, что отпечатки оставлены на первоначальном слое краски, а не на покрывающем картину лаке, как бывает довольно часто. Касаться еще непросохшей краски вряд ли мог кто-то еще кроме самого художника.

Михель ван де Лаар рассказал, что как и многие другие цветные эскизы Рембрандта, эта работа была написана им за один сеанс. Такую технику в то время называли ten eersten opmaken, использовавший ее художник накладывал краски еще до того, как высохнет грунт. К такому методу прибегали лишь очень опытные живописцы, поскольку необходимо было избежать смешивания красок. Обнаружение отпечатков пальцев, по мнению ван де Лаара, служит еще одним свидетельством скорости, с которой Рембранд работал над этюдом.

Картина, украденная недавно в Бельгии, может принадлежать кисти Микеланджело. Кража произошла за день до того, как картину должна была осмотреть специалист по творчеству художника. О происшествии сообщаетпортал Artnet.com.

Хотя наибольшую часть наследия Микеланджело составляют скульптуры, известны и живописные работы этого мастера. Помимо знаменитых фресок в Сикстинской капелле и капелле Паолина в Ватикане к ним относятся четыре картины, написанных темперой по деревянной доске (подлинность двух из них оспаривается), несколько рисунков, а также наброски, эскизы и архитектурные чертежи. Еще о нескольких картинах Микеланджело известно по упоминаниям его современников.

Три года назад британское аристократическое семейство Кавендиш-Бентинк провело в своем поместье Уэлбек-Эбби публичную выставку произведений искусства из своего собрания, известного как Портлендская коллекция (до 1990 года представители семьи владели титулом герцогов Портлендских). Среди выставленных работ был подлинный рисунок Микеланджело, сделанный около 1548 года.

Он изображает Мадонну и младенца Иисуса, спящего, положив голову на колени матери. В правой руке Мария держит раскрытую книгу. За ее спиной находятся Иосиф и юный Иоанн Креститель, который подносит палец к губам. Рисунок известен под условным названием «Мадонна Безмолвия» (Madonna del Silenzio). Считается, что композиция отражает предвидение Марией жертвенной смерти Иисуса, так как поза спящего ребенка напоминают позу тела Христа в более известной композции – оплакивании Иисуса девой Марией (Пьета).

Фото: Mark Asher/Harley Gallery

Существуют работы, считающиеся копиями картины Микеланджело «Мадонна Безмолвия». Одна из них приписывается Марчелло Венусти (1512 – 1579). Этот художник был лично знаком с Микеланджело, нарисовал его портрет и выполнил по заказу кардинала Алессандро Фарнезе уменьшенную копию фрески «Страшный суд», получившую одобрение самого Микеланджело. Благодаря этой копии до нас дошла информация, как выглядели фигуры на фреске до того, как в 1560-х годах на нее были добавлены драпировки, закрывавшие обнаженные тела. Еще две «Мадонны Безмолвия», возможно, также выполненные Венусти, хранятся в Старой Пинакотеке в Мюнхене и в Музее истории искусств в Вене.

Не так давно о рисунке из Портлендской коллекции узнал Ян ван Реймдонк (Jan Van Raemdonck), настоятель церкви святого Людгера в небольшом городе Зеле в бельгийском регионе Восточная Фландрия. Он заметил, что композиция рисунка удивительно похожа, на картину неизвестного мастера, подаренную его церкви 16 лет назад одним из прихожан – бывшим бельгийским сенатором Этьеном Курманом.

По словам ван Реймдонка, он сообщил о своем предположении примерно двадцати людям: семье, друзьям, членам церковного совета. Никаких публичных заявлений об этом священник не делал. Он написал электронные письма в несколько музеев, но не получил ответа. Наконец, ему удалось договориться, что картину осмотрит специалист по творчеству Микеланджело Мария Форчеллино. Но утром в пятницу, 11 января, за день до назначенной экспертизы, женщины, пришедшие украсить церковный алтарь цветами, обнаружили, что входная дверь церкви открыта, а картина, висевшая ранее над алтарем, отсутствует. Больше ничего похищено не было.

«Женщина, живущая поблизости, видела молодого человека, примерно двадцати лет, ходившего около церкви около пяти часов утра в четверг, но он ушел, когда она зажгла свет», – рассказывает священник.

Фото: Sint-Ludgerus, Zele

Священник предполагает, что в случае подлинности картины «Мадонна безмолвия» может стоить более ста миллионов евро. Власти города Зеле склоняются к версии, что преступники специально охотились за этой работой. Да и вряд ли можно случайно украсть картину, написанную на деревянной доске весом около ста килограммов.

«Их интересовала только эта картина, – сказал фламандской газете Het Nieuwsblad председатель церковного совета Йохан Антуанис. – Они даже не взглянули на все остальные ценные предметы». Мэр города Ханс Кноп тоже поддерживает эту точку зрения.

Возможно, до преступников каким-то образом дошла информация о предполагаемом авторе. Ян ван Реймдонк считает, что утечка информации могла произойти в одном из музеев, с которыми он пытался связаться по электронной почте.

За последние годы уже были случаи обнаружения ранее неизвестных или считавшихся утраченными работ Микеланджело. В 2010 году в частной коллекции в городе Тонаванда (штат Нью-Йорк) была обнаруженакартина «Пьета», вероятно принадлежащая Микеланджело. Она была оцененав 300 миллионов долларов. В 2011 году в Оксфорде работой Микеланджело была признанакартина «Распятие с Мадонной, апостолом Иоанном и двумя ангелами», ранее считавшаяся произведением Марчелло Венусти. В 2015 году после двух лет исследований эксперты пришли к выводу, что Микеланджело принадлежатдве бронзовые скульптуры всадников.

Группа ученых из Нидерландов и Франции установила пигмент, придававший яркость картинам Рембрандта. Оказалось, что художник использовал минерал, который не применяли другие старые мастера. В живописи этот пигмент стал активно использоваться лишь в XX веке. Об открытии сообщаетпортал Artnet.com.

Для исследования были взяты образцы красок с картин «Портрет Мартина Солманса» (1634), «Вирсавия» (1654) и «Сусанна» (1636). В них ученые обнаружили плумбонакрит – минерал с химической формулой Pb₅O(OH)₂(CO₃)₃, месторождения которого встречаются в Англии, Шотландии и Германии. Ранее данный минерал был обнаружен в красках только одной картины Винсента ван Гога и в живописи XX века. «Наше исследование показывает, что его присутствие [в картинах Рембрандта] не случайно или не связано с загрязнением, а является результатом намеренного синтеза», – сообщил Daily Mail Виктор Гонсалес (Victor Gonzalez) из Рейксмузеума и Дельфтского технологического университета. В дальнейшем исследовательская группа намерена изучить состав красок на картинах современников Рембрандта.

Открытие ученых может иметь решающее значение для реставрации картин Рембрандта и их сохранения для будущих поколений. Результаты исследования опубликованы в журнале Angewandte Chemie.